31 de ago. de 2010

Charles Simic - Por el bien de Amelia

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Trabajo en un Gran Hotel sobre el acantilado
en un país asolado por la guerra civil.
Mi corazón es el único botones.
Mi cerebro es el cocinero chino.


Se trata de un lugar costero en ruinas
con una hilera de limusinas desguazadas en la acera,
monos y gallos de pelea en el gran salón de baile
y palmeras que llegan hasta el techo.


Amelia, rodeada por sus amantes y sus adivinos,
se pinta de azul las pestañas y los labios
al atardecer frente al mar abierto:
las largas playas vacías, el resplandor de la marea...


Me ruega que comprobemos los libros de registro
para indagar si es cierto que aquí se hospedaron una vez Lenin,
Buster Keaton, Nathaniel Hawthorne,
San Bernardo de Claraval, que escribió sobre el amor...


Un hotel en el que uno tararea un tango en medio de un silencio
que se parece al de los cipreses en las películas mudas...
En el que los niños hablan en voz baja con sus amigos imaginarios...
En el que las hojas de una carta importante salen volando...


De pronto un ruido viene de la suite con espejos.
Amelia está desnuda y lleva algodón negro sobre los ojos.
Parece que hay una mosca
en la punta de la nariz romana de su amante.


Noche de lejanos disparos, distantes y confortables.
Entonces aparezco yo con un matamoscas en una bandeja de plata.
¡Ah, las delicias turcas!
Y la Máscara de la Tragedia cubre su vello púbico




Versión: Martín López-Vega






For the Sake of Amelia


Tending a cliff-hanging Grand hotel
In a country ravaged by civil war.
My heart as its only bellhop.
My brain as its Chinese cook.


It's a run-down seaside place
With a row of gutted limousines out front,
Monkeys and fighting cocks in the great ballroom,
Potted palm trees grown wild to the ceilings.


Amelia surrounded by her beaus and fortune-tellers,
Painting heer eyelashes and lips blue
In the hour of dusk with the open sea beyond,
The long empty beaches, the tide's shimmer...


She pleading with me to check the ledgers,
Find out if Lenin stayed here once,
Buster Keaton, Nathaniel Hawthorne,
St. Bernard of Clairvaux, who wrote on love?


A hotel in which one tangos to a silence
Which has the look of cypresses in silent films...
In which children confide to imaginary friends...
In which pages of an important letter are flying...


But now a buzz from the suite with mirrors.
Amelia in the nude, black cotton over her eyes.
It seems there's a fly
On the tip of heer lover's Roman nose.


Night of distant guns, distant and comfortable.
I am coming with a flyswatter on a silver tray.
Ah the Turkish delights!
And the Mask of Tragedy over her pubic hair.

30 de ago. de 2010

James George Frazer - La maga primavera

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Extraviado por su ignorancia de las causas verdaderas de las cosas, creyó el hombre primitivo que, para producir los grandes fenómenos naturales de los que dependía su vida, sólo tenía que imitarlos y que inmediatamente, por una simpatía secreta o influencia mística, el pequeño drama que él representaba en un claro de la selva o en una cañada de la montaña, en una planicie desierta o en una playa barrida por los vientos, sería aceptado y repetido por actores más potentes en un escenario mayor. Imaginaba que disfrazándose con hojas y flores ayudaría a la tierra desnuda a vestirse de verdor, y que escenificando la muerte y entierro del invierno alejaría la sombría estación anual y facilitaría el camino de vuelta de la primavera. Si encontramos arduo arrojarnos, ni aun con la imaginación, en una condición mental en que pudiéramos creer posibles esas cosas; más fácilmente podemos representarnos la ansiedad que el salvaje debió de sentir cuando principió a elevar sus pensamientos sobre la satisfacción de sus simples deseos animales y a meditar en las causas de las cosas con referencia a la continua actuación de las que ahora llamamos leyes naturales. A nosotros, familiarizados como estamos con la concepción de la uniformidad y regularidad con que se suceden unos a otros los fenómenos cósmicos, nos queda poco lugar para temer que las causas que producen esos efectos puedan dejar de actuar, al menos en un futuro próximo. Mas esta confianza en la estabilidad de la naturaleza está engendrada sólo por la experiencia, que proviene de la observación extensa y de la larga tradición, y el salvaje, en su círculo estrecho de observación y con su corta tradición, carece precisamente de los elementos de la experiencia que podrían tranquilizarle ante la presencia de los siempre cambiantes y a menudo amenazadores aspectos de la naturaleza. No extrañe, por esto, que se le vea presa de pánico ante un eclipse solar y que piense que éste o la luna seguramente perecerán si él no eleva un aullido y dispara sus febles flechas al aire para defender a las luminarias del monstruo que amenaza devorarlas. No maraville que se aterrorice cuando en las tinieblas de la noche se ilumina súbitamente una faja de cielo por la ráfaga de un meteoro o se incendia la total expansión de la bóveda celeste con la oscilante luz de las auroras boreales. Hasta los fenómenos que se repiten en intervalos fijos y uniformes puede verlos con aprensión antes de llegar a reconocer la regularidad de su recurrencia. La prontitud o tardanza del reconocimiento de tales cambios cíclicos o periódicos de la naturaleza, dependerá principalmente para él de la magnitud del ciclo particular. El ciclo de un día y una noche, por ejemplo, es en todas partes, salvo en las regiones polares, muy corto, y por esto tan frecuente que sin duda los nombres dejaron pronto de inquietarse en serio por si accidentalmente dejaba de producirse, aunque los antiguos egipcios, como hemos visto, hacían sortilegios diarios para volver a Oriente por la mañana al ígneo globo que se había hundido al atardecer en el Occidente arrebolado. Pero no ocurría lo mismo respecto al ciclo anual de las estaciones. Para cualquier hombre, un año es un período considerable, sabiendo que el número de nuestros años no es grande, aun para el que más. Para el salvaje primitivo, con memoria corta y medios imperfectos para señalar la marcha del tiempo, un año bien puede haber sido tan largo que quizá ni siquiera le reconocía como un ciclo y aguardaba los aspectos cambiantes de la tierra y el cielo en perpetuo asombro, alternativamente encantado y alarmado, gozoso o apesadumbrado, según que las vicisitudes de calor y luz, de la vida de las plantas y de los animales, proveyeran a su comodidad o amenazaran su existencia. En otoño, cuando las hojas secas se arremolinaban en la selva al zarpazo gélido de la ráfaga y elevaba su mirada a las ramas desnudas ¿sentiría la seguridad de poderlas ver otra vez verdeantes? Cuando día tras día el sol se hunde cada vez más en el cielo, ¿podría estar seguro de que el luminar querría repasar su camino celestial? Hasta la luna menguante, cuya pálida hoz aparece cada vez más flaca por la noche sobre la línea del horizonte oriental, puede haber excitado el miedo en su mente por el temor de que cuando se desvaneciera del todo, ya no habría más lunas.

Éstos y un millar más de temores pueden haberse acumulado en la imaginación, alterando la tranquilidad del primer hombre, que empezó a reflexionar sobre los misterios del mundo en que vivía y a tomar en consideración un futuro más distante que el mañana. Era natural por eso que, con tales pensamientos y temores, hiciera todo lo que piara él tendiese a volver la flor marchita a la rama; a subir al sol bajo del invierno a su antiguo alto lugar en el cielo estival; a devolver su redonda plenitud a la lámpara de plata que se va desvaneciendo. Podemos sonreír si nos place ante sus empeños vanos, mas sólo haciendo una larga serie de experimentos cuya mayor parte estaban condenados al fracaso, aprendió el hombre por experiencia la futilidad de algunos de sus metódicos intentos y la fecundidad de otros. Al fin y a la postre, las ceremonias mágicas no son otra cosa que experimentos fallidos y que si continúan repitiéndose es sólo porque (por las razones que acaban de ser indicadas) el operador ignora su fracaso. Con el avance del conocimiento, estas ceremonias o dejaron de ejecutarse por completo o se mantuvieron por la fuerza del hábito mucho tiempo después de haberse olvidado el propósito con que fueron instituidas. Así, cayendo de un alto rango, dejaron de ser consideradas como ritos solemnes, de cuya puntual observancia dependía el bienestar y hasta la vida de la sociedad, y se hundieron gradualmente al nivel de simples espectáculos, mojigangas y pasatiempos, hasta llegar a un grado final de degeneración, en que son totalmente abandonadas por la gente formal, aunque en otro tiempo fueran la ocupación más seria del sabio, degenerada al fin en un fútil juego de chicos. En este grado final de decadencia es en el que la mayoría de los antiguos ritos mágicos de nuestros antepasados europeos se prolongan en el día de hoy y aun sus últimos retrocesos están siendo barridos por la marea ascendente de esas fuerzas numerosas, morales, intelectuales y sociales, que están llevando a la humanidad progresivamente a una meta nueva y desconocida. Sentimos un disgusto natural ante la desaparición de costumbres curiosas y ceremonias pintorescas que han conservado hasta una época a menudo juzgada estúpida y prosaica algo del sabor y lozanía de tiempos de antaño, algún soplo de la primavera del mundo; pero nuestro disgusto se aminorará cuando recordemos que estos espectáculos agradables, estas diversiones ahora inocentes, tienen su origen en la ignorancia y en la superstición; que si ellas son un archivo del esfuerzo humano, también son un monumento de estéril ingenio, de trabajo mal gastado y de esperanzas defraudadas; que todas sus alegres galas, sus flores, sus cintas y sus músicas tienen mucho más de tragedia que de farsa. La interpretación que, siguiendo las huellas de W. Mannhardt, hemos intentado dar de estas ceremonias, ha tenido no poca confirmación en el descubrimiento, hecho después de escribirse primeramente este libro, de que los nativos de la Australia Central practican con regularidad ceremonias mágicas con el propósito de despertar las energías adormecidas de la naturaleza en la aproximación de lo que puede llamarse primavera australiana. En ninguna parte ciertamente son las alternativas de las estaciones más repentinas y los contrastes entre éstas más sorprendentes que en los desiertos de Australia Central, donde al final de un largo período de sequía, el desierto pedregoso y arenoso sobre el que el silencio y la desolación de la muerte parecen pesar, tras de unos pocos días de lluvia torrencial, de repente se transforma en un panorama sonriente de verdor y poblado de prolíferas multitudes de insectos y lagartos, de ranas y aves. El maravilloso cambio que sufre la faz de la naturaleza en esos momentos ha sido comparado, aun por observadores europeos, a los efectos de la magia; no asombre, pues, que el salvaje pueda considerarlo como real y efectiva magia. Ahora bien, es exactamente cuando hay esperanzas de que se aproxime una buena estación, cuando los nativos de Australia Central acostumbraban a ejecutar las ceremonias mágicas cuyo explícito propósito es multiplicar las plantas y animales que usan como alimento. Estas ceremonias, por esta razón, presentan una estrecha analogía con las costumbres primaverales de nuestros campesinos europeos, no sólo en la época de su celebración, sino también en sus aspiraciones, pues difícilmente podemos dudar de que en la institución de los ritos prescritos para ayudar a la revivificación de la vida de las plantas en primavera fueran acuciados nuestros primitivos antepasados no precisamente por un deseo sentimental de olfatear las primeras violetas, coger mejor la vellorita[1] o esperar a que los narcisos amarillos ondulasen a la brisa, sino por la muy práctica consideración, no formulada en términos abstractos, es cierto, de estar la vida del hombre inextricablemente unida con la de las plantas y que si éstas perecían, él no podría sobrevivir. Y como la fe del salvaje australiano en la eficacia de sus ritos mágicos se confirma observando que su ejecución es seguida invariablemente, más pronto o más tarde, por el incremento de la vida vegetal y animal, que es su objeto conseguir por esos medios, podemos suponer que lo mismo sucedía con los salvajes europeos de antaño. La vista del tierno verdor en los zarzales y malezas, de las flores primaverales abriéndose en las márgenes musgosas, de las golondrinas llegando del mediodía y del sol remontado cada vez más alto en el cielo, serían saludados por ellos como otros tantos signos visibles de que sus encantamientos estaban teniendo efecto verdadero, y les inspiraría una alegre confianza de que todo estaba bien en un mundo que podían así ellos amoldar a sus deseos. Tan sólo en los días otoñales, cuando el verano va suavemente marchitándose, su confianza sería rota una vez más por dudas y recelos ante los signos de decadencia, que proclamaban cuan vanos fueron todos sus esfuerzos tratando de alejar para siempre la aproximación del invierno y de la muerte.


La rama dorada



[1] Primaveras, prímulas, maravillas, etc.



29 de ago. de 2010

Bernardo Bertolucci sobre P. P. Pasolini: Raíces profundas

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Ah, lo que tú quieres saber, jovencito,
quedará como no preguntado, se perderá sin ser dicho.

No puedo comenzar este breve recuerdo sin citar los dos últimos versos del poema titulado A un muchacho que Pasolini escribió entre 1956 y 1957. El jovencito era yo, y las palabras de Pier Paolo, releídas hoy, suenan como una afectuosa, melancólica, profecía. El significado de estos versos fue cambiando a lo largo de los años que duró nuestra amistad, hasta el punto de que el poema terminó por convertirse en el emblema, la contraseña secreta, de nuestra relación. Dos versos que, en el fascinante y peligroso terrain vague de lo inexpresable entre dos amigos de edades distintas, de cuando en cuando eran susurrados, gritados, echados en cara, reivindicados, manipulados, según las tornadizas necesidades de nuestra complicidad. Hasta rozar el inquietante intercambio de papeles entre el “jovencito” que quiere saber pero no consigue preguntar y el “poeta” que sabe pero no consigue decir nada.

Todo comenzó poco después de la llegada de mi familia a Roma, a principios de los años cincuenta. Un domingo de finales de primavera, después de comer, abrí la puerta de nuestra casa de Via Carini 45. Hay un joven con gafas negras, el pelo un poco alborotado, traje oscuro, camisa blanca y corbata. Con tono firme y dulce me dice que tiene una cita con mi padre. La suavidad de su tono de voz y, sobre todo, lo que me parece un disfraz casi demasiado dominical, me ponen en estado de alerta. Mi padre está descansando, quién es usted, me llamo Pasolini, voy a ver. Cierro, dejándolo fuera, en el descansillo. Mi padre se está levantando, le cuento todo, él dice llamarse Pasolini pero yo creo que es un ladrón, le he dejado fuera. ¡Cómo se ríe mi padre! Pasolini es un excelente poeta, ve a abrir la puerta. Tremendamente intimidado y con las mejillas enrojecidas le hice entrar. Él me miró con una ternura inefable. Sabía, yo no, que “no hay plan de un verdugo que no sea sugerido por la mirada de la víctima”, como escribió muchos años después. Aquella noche soñé que dentro del joven poeta se escondía, en realidad, el cowboy de negro de Raíces profundas: en el sueño, Pasolini y Jack Palance se fundían en una única y reluciente calavera. Tendrían que pasar muchos años antes de que comprendiese que en aquel momento, en aquellas escaleras, yo había evocado y materializado la esencia del mito, para confiarle la esencia de mi alma y de mi corazón, ciegamente, como sólo puede permitirse un chico de catorce años.

Nadie sabrá contar jamás lo que me gusta recordar como mis momentos privilegiados. He escrito poesía desde que aprendí a escribir. Mi padre fue el primero (y único) lector y mi generoso e implacable crítico. Hacia los dieciséis años mi producción poética se estaba empobreciendo mucho. Te estás estancando… me pinchaba mi padre. Lo cierto es que durante el verano había rodado mi primera película, El teleférico, diez minutos en dieciséis milímetros, una iniciación muy apropiada para un director de dieciséis años. Pero fue también el desconcertante descubrimiento de que existía una alternativa a la poesía, una viscosa trampa para el hijo de un poeta.

En 1959 la familia Pasolini (Pier Paolo, Susanna y Graziella Chiarcossi) se traslada a Via Carini 45. Nosotros vivimos en el quinto piso, ellos en el primero. Volví a escribir poesías para poder llamar a la puerta de Pier Paolo y hacérselas leer. En cuanto terminaba una, bajaba las escaleras a grandes saltos con la hoja en la mano. Él era rapidísimo en la lectura y en el juicio. Todo el proceso no duraba más de cinco minutos. Para mis adentros, empecé a denominar aquellos encuentros “momentos privilegiados”. El resultado fue un montoncito de poemas que Pier Paolo, tres años más tarde, me animó a publicar. Quién sabe qué pensó mi padre, degradado sin explicación a lector número dos.

Llega la primavera de 1961 y Pasolini, al que me encuentro en el portal, me anuncia que va a dirigir una película. Siempre me dices que el cine te gusta mucho, serás mi ayudante de dirección. No sé si seré capaz, nunca he trabajado de ayudante. Tampoco yo he hecho una película jamás, cortó por lo sano.

La película era Accattone, y los momentos privilegiados empezaron a intensificarse, a amontonarse, a envolverme, provocándome una sensación de vértigo. Comenzaban a las siete y media de la mañana en el garaje que había debajo de casa. Yo le esperaba somnoliento. Puntual en su ligero retraso, una sombra se movía entre los coches. Era Pier Paolo, con su sonrisa dolorida y afable. Partíamos en el Giulietta hacia Torpignattara, el Mandrione, la Borgata Gordiani, en el otro lado del mundo.

Hablábamos. A veces enseguida, a veces después de un puñado de minutos, a veces llegábamos al set sin que ninguno de los dos hubiese abierto la boca, como ocurre en los análisis. Y como en un análisis tenía la sensación de que sus palabras me revelarían secretos que nadie conocía. A menudo me contaba sus sueños de aquella noche y me sorprendía que el tema recurrente, a despecho del muro tras el que se escondía, fuese el miedo a la castración. Yo le incitaba ingenuamente a usar el material onírico en la escena que iba a rodar aquel día, de manera que en la película se diseminaran los residuos nocturnos, al igual que en los sueños están diseminados los residuos diurnos.

Me di cuenta de que los arcos de los puentes, los arcos de los acueductos romanos, los arcos de los túneles, los arcos que cerraban los vagones de los nómadas, todos los arcos que nos encontrábamos por el camino, le arrancaban indefectiblemente un suspiro. De aquellos suspiros nació mi curiosidad por su homosexualidad y por el universo homosexual en general. Me hablaba con júbilo pero con cierta cautela. Mis veinte años, hechos de desvergonzada ignorancia, eran un reto y una amenaza, dos cosas que le volvían alegre y vital. Fue así como conocí las orillas del Tagliamento, a sus amigos bajo el cálido sol de Friul, a pandillas de chicos que vagan de pueblo en pueblo, los fonemas vénetos, a su madre Susanna, eternamente joven... Un mundo exquisito, casi religioso, que surgía de las poesías que yo había leído y releído como un vendaval cuya felicidad excesiva me atormentaba. Momentos privilegiados. El Giulietta olía a colillas, aunque yo nunca había visto fumar a Pier Paolo. Parábamos en el bar del Pigneto rodeados por la troupe y, sobre todo, por sus amigos, los que le llamaban “a Pa”.

…ponga, ponga, Tonino,
el cincuenta, no tenga miedo

de que la luz se hunda – ¡hagamos

este carrito contra natura!

Accattone fue una experiencia atosigante y dramática. Me esperaba casi cualquier cosa de mi primera experiencia en un verdadero set de una película excepto asistir al nacimiento del cine. Como es sabido, Pasolini provenía de la literatura, de la poesía, de la crítica, de la filología, de la historia del arte. Sus nexos con el cine habían sido, sobre todo, como escritor: había firmado algún buen guión, pero había sido una relación esporádica, promiscua. Decía que le encantaban las películas de Chaplin y La pasión de Juana de Arco de Dreyer, que había visto en los primeros cineclubs de la posguerra, y una vez yo observé sus lágrimas en la oscuridad al final de El intendente Sansho de Mizoguchi. Pero ya iba al cine, especialmente el domingo en las afueras, para pagar la entrada a sus amigos. Pude apreciar desde el primer día cómo Pier Paolo se transformaba: de cuando en cuando se convertía en Griffith, Dovzhenko, Lumière… Tal y como declaró en numerosas ocasiones, su referencia no era el cine, que conocía poco, sino los primitivos sieneses y los retablos de los altares. Clavaba la cámara delante de las caras, de los cuerpos, de las barracas, de los perros vagabundos a la luz de un sol que a mí me parecía enfermizo y a él le recordaba los fondos dorados: construía cada encuadre frontalmente para convertirlo en un pequeño tabernáculo de la gloria subproletaria. Durante el rodaje de su primera película, día tras día, Pasolini se descubrió inventando el cine, con la furia y la naturalidad de quien, teniendo entre sus manos un nuevo instrumento expresivo, no puede dejar de adueñarse de él totalmente, anular su historia, darle nuevos orígenes, beber de su esencia como en un sacrificio. Yo era su testigo.

Uno de mis cometidos era controlar que los actores se aprendiesen de memoria los diálogos. Los actores eran casi todos hampones, papponi se decía en romanesco, y pronto me convertí en su confidente. Algunos de ellos, misteriosamente los que me parecían de corazón más tierno, protegían hasta tres o cuatro prostitutas. Sus noches eran agitadas, y acababan haciéndome partícipe de la ansiedad que les asaltaba al amanecer: si las chicas llegan a casa cansadas y no encuentran preparada y humeante la salsa para la pasta, son capaces de denunciarme mañana por proxenetismo. Partícipe de su drama, yo permitía que se alejaran a escondidas del set nocturno, sin que nadie se diese cuenta. Excepto Pier Paolo, que lo veía todo y aprobaba mi compasión.

Pier Paolo continuaba con el descubrimiento del cine, día tras día. Una mañana dijo que quería hacer un travelín. Mi corazón latía cada vez más rápido a medida que los tramoyistas dejaban caer alguna pieza de vía en la tierra batida del pueblo levantando nubes de polvo. El travelling tenía que preceder a Accattone mientras caminaba hacia una barraca, manteniendo el primer plano siempre a la misma distancia. Naturalmente, para mí, aquél fue el primer travelín de la historia del cine.

Más allá de aquel travelín, y en el espacio que se abría tras los hombros de Accattone, en los prados accidentados e inmundos de detrás de las últimas barracas de Roma Sur, más allá de Matera, al sur del Sur, hacia Ouersazad, Sana’a, Baktapour, Pasolini, una vez inventado el cine, siguió inventando su historia del cine y por esa senda fue cada vez más el enigmático cowboy de Raíces profundas. Sus metamorfosis no conocieron pausa alguna. Del cine consiguió vivirlo todo. Pasó de la sagrada frontalidad de su estilo primitivo al manierismo desgarrado y docto de su propio lenguaje hasta llegar a las visiones atroces y sublimes de Salò.

En los veloces quince años que transcurrieron desde Accattone hasta la noche del 2 de noviembre de 1975, Pier Paolo se inventó a sí mismo como director de cine. Lo logró porque aquel hombre que supo pedir a Tonino delle Colli el primer y milagroso “carrito contra natura” era mucho más que un director.



En Pier Paolo Pasolini, Palabra de corsario
Madrid, Círculo de las Bellas Artes, 2005

Foto: B.B. y P.P.P. por María Cicogna vía The observer


28 de ago. de 2010

John Donne - Elegía IX, La otroñal

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Ni la belleza de Verano, ni la Primavera, tienen la gracia
Que yo he visto en un rostro otoñal.
Las jóvenes bellezas nos fuerzan al amor, y eso es un rapto;
Esta sólo insinúa; sin embargo, no puedes eludirlo.
Si amar fuera vergüenza, no había aquí vergüenza,
El afecto se torna reverencia.
Sus años primeros fueron su edad dorada; es verdad,
Pero ahora es ella oro probado y siempre nuevo.
Aquél fue su momento tórrido e inflamado,
Este su tolerable clima tropical.
Bellos ojos, quien pide más calor que el que brota de ellos,
La peste ansía en su delirio.
No llames tumbas a esas arrugas; si fueran tumbas,
Serían tumbas del amor; pues él no está en otra parte,
Sin embargo; el amor no yace muerto allí, allí se sienta
Fiel a esos surcos, como un Anacoreta.
Yallí hasta que llegan sus comunes muertes,
Él no cava una tumba, mas erige un sepulcro.
Aquí habita él, viajero de muchos climas
Siempre en marcha, pero su casa es ésta.
Aquí, donde es atardecer, no mediodía ni noche,
Donde la voluptuosidad no existe, donde todo es deleite.
En todas sus palabras, aptas para quienes las oyen,
Podréis hallar Humor o bien hallar Consejo.
Es el árbol del amor; la juventud su maleza
Allí él, igual que el vino en junio, enardece la sangre
Que más en sazón llega, cuando nuestro gusto
Y apetito han ido hacia otras cosas.
El extraño amor Lidio de Jerjes, el plátano,
Por su vejez  fue amado, nada fue tan grande como él;
O quizá,  porque en su juventud la naturaleza lo bendijo
Con la gloria de la vejez: la Esterilidad.
Si amamos cosas largamente buscadas, la vejez es algo
Que en cincuenta años logramos;
Si lo que es transitorio prestamente decae,
La Edad será más bella en su último día.
Mas no nombréis los rostros del invierno, cuyas pieles son
laxas;
Vacíos, como una bolsa exhausta; meros sacos del alma;
Cuyos ojos procuran la luz dentro, porque allí todo es sombra;
Cuyas bocas son cuevas por el tiempo horadadas;
Cuyos dientes ya se diseminaron
Para desgracia de esas almas en la Resurrección.
No me nombréis esas vivientes calaveras,
Porque ellas no son ancianas, sino antiguas.
Odio los extremos; sin embargo, antes
Pasaría un día con Tumbas que con Cunas.
Ya que tal es el natural movimiento del amor, pueda
Mi amor aún descender y viajar cuesta abajo,
Sin anhelar las bellezas que crecen; así
Declinaré, junto a quienes retornan.


Traducción: Enrique Caracciolo Trejo




No spring, nor summer beauty hath such grace
As I have seen in one autumnal face ;
Young beauties force our love, and that's a rape ;
This doth but counsel, yet you cannot scape.
If 'twere a shame to love, here 'twere no shame ;
Affections here take reverence's name.
Were her first years the Golden Age ? that's true,
But now they're gold oft tried, and ever new.
That was her torrid and inflaming time ;
This is her tolerable tropic clime.
Fair eyes ; who asks more heat than comes from hence,
He in a fever wishes pestilence.
Call not these wrinkles, graves ; if graves they were,
They were Love's graves, for else he is nowhere.
Yet lies not Love dead here, but here doth sit,
Vow'd to this trench, like an anachorite,
And here, till hers, which must be his death, come,
He doth not dig a grave, but build a tomb.
Here dwells he ; though he sojourn everywhere,
In progress, yet his standing house is here ;
Here, where still evening is, not noon, nor night ;
Where no voluptuousness, yet all delight.
In all her words, unto all hearers fit,
You may at revels, you at council, sit.
This is love's timber ; youth his underwood ;
There he, as wine in June, enrages blood ;
Which then comes seasonablest, when our taste
And appetite to other things is past.
Xerxes' strange Lydian love, the platane tree,
Was loved for age, none being so large as she ;
Or else because, being young, nature did bless
Her youth with age's glory, barrenness.
If we love things long sought, age is a thing
Which we are fifty years in compassing ;
If transitory things, which soon decay,
Age must be loveliest at the latest day.
But name not winter faces, whose skin's slack,
Lank as an unthrift's purse, but a soul's sack ;
Whose eyes seek light within, for all here's shade ;
Whose mouths are holes, rather worn out, than made ;
Whose every tooth to a several place is gone,
To vex their souls at resurrection ;
Name not these living death-heads unto me,
For these, not ancient, but antique be.
I hate extremes ; yet I had rather stay
With tombs than cradles, to wear out a day.
Since such love's motion natural is, may still
My love descend, and journey down the hill,
Not panting after growing beauties ; so
I shall ebb out with them who homeward go.

27 de ago. de 2010

Raymond Carver - Escribir un cuento

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Allá por la mitad de los sesenta empecé a notar los muchos problemas de concentración que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante un tiempo experimenté idéntica dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Mi atención se despistaba; y decidí que no me hallaba en disposición de acometer la redacción de una novela. De todas formas, se trata de una historia angustiosa y hablar de ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo mucho que ver, todo esto, con mi dedicación a la poesía y a la narración corta. Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perdí toda ambición, toda gran ambición, cuando andaba por los veintitantos años. Y creo que fue buena cosa que así me ocurriera. La ambición y la buena suerte son algo magnífico para un escritor que desea hacerse como tal. Porque una ambición desmedida, acompañada del infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento.

Son muchos los escritores que poseen un buen montón de talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas, la única contemplación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más. El mundo según Garp es, por supuesto, el resultado de una visión maravillosa en consonancia con John Irving. También hay un mundo en consonancia con Flannery O’Connor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin... Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad.

Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse.

Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los días, sin esperanza y sin desesperación. Algún día escribiré ese lema en una ficha de tres por cinco, que pegaré en la pared, detrás de mi escritorio... Entonces tendré al menos es ficha escrita. “El esmero es la única convicción moral del escritor”. Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo aunque signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene importancia esa “única convicción moral”, deberá rastrearla sin desmayo.

Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escribí un lema tomado de un relato de Chejov:... Y súbitamente todo empezó a aclarársele. Sentí que esas palabras contenían la maravilla de lo posible. Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta revelación que hay en ellas. Palabras que también tienen su misterio. Porque, ¿qué era lo que antes permanecía en la oscuridad? ¿Qué es lo que comienza a aclararse? ¿Qué está pasando? Bien podría ser la consecuencia de un súbito despertar. Siento una gran sensación de alivio por haberme anticipado a ello.

Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: No a los juegos triviales. También eso pasó a una ficha de tres por cinco. Sólo que con una leve corrección: No jugar. Odio los juegos. Al primer signo de juego o de truco en una narración, sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido últimamente en una pesada carga, que yo, sin embargo, puedo estibar fácilmente sólo con no prestarles la atención que reclaman. Pero también una escritura minuciosa, puntillosa, o plúmbea, pueden echarme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir cosas a sus lectores. Aún a riesgo de parecer trivial, el escritor debe evitar el bostezo, el espanto de sus lectores.

Hace unos meses, en el New York Times Books Review, John Barth decía que, hace diez años, la gran mayoría de los estudiantes que participaban en sus seminarios de literatura estaban altamente interesados en la “innovación formal”, y eso, hasta no hace mucho, era objeto de atención. Se lamentaba Barth, en su artículo, porque en los ochenta han sido muchos los escritores entregados a la creación de novelas ligeras y hasta “pop”. Argüía que el experimentalismo debe hacerse siempre en los márgenes, en paralelo con las concepciones más libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca un poco los nervios oír hablar de “innovaciones formales” en la narración. Muy a menudo, la “experimentación” no es más que un pretexto para la falta de imaginación, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es más que una licencia que se toma el autor para alienar —y maltratar, incluso— a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra de nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra sin habitar por algún ser humano reconocible; un lugar que quizá sólo resulte interesante para un puñado de especializadísimos científicos.

Sí puede haber, no obstante, una experimentación literaria original que llene de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas —Barthelme, por ejemplo— no puede ser imitada luego por otro escritor. Eso no sería trabajar. Sólo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en scene, bajo el pretexto de la innovación, no llegará sino al caos, a la dispersión y, lo que es peor, a la decepción de sí mismo. La experimentación de veras será algo nuevo, como pedía Pound, y deberá dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su sensibilidad no hará otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo.

Tanto en la poesía como en la narración breve, es posible hablar de lugares comunes y de cosas usadas comúnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos —una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer— con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un escalofrío en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran las delicias debidas a Navokov. Esa es de entre los escritores, la clase que más me interesa. Odio, por el contrario, la escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hábitos de la experimentación o con la supuesta zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: Ningún hierro puede despedazar tan fuertemente el corazón como un punto puesto en el lugar que le corresponde. Eso también merece figurar en una ficha de tres por cinco.

En una ocasión decía Evan Connell que supo de la conclusión de uno de sus cuentos cuando se descubrió quitando las comas mientras leía lo escrito, y volviéndolas a poner después, en una nueva lectura, allá donde antes estuvieran. Me gusta ese procedimiento de trabajo, me merece un gran respeto tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos palabra y deben ser palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo que en verdad pretenden. Si las palabras están en fuerte maridaje con las emociones del escritor, o si son imprecisas e inútiles para la expresión de cualquier razonamiento —si las palabras resultan oscuras, enrevesadas— los ojos del lector deberán volver sobre ellas y nada habremos ganado. El propio sentido de lo artístico que tenga el autor no debe ser comprometido por nosotros. Henry James llamó “especificación endeble” a este tipo de desafortunada escritura.

Tengo amigos que me cuentan que deben acelerar la conclusión de uno de sus libros porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, les apremian a ello. “Lo haría mejor si tuviera más tiempo”, dicen. No sé qué decir cuando un amigo novelista me suelta algo parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora su obra de acuerdo con sus posibilidades y deseos, ¿por qué ocurre tal cosa? Pues en definitiva sólo podemos llevarnos a la tumba la satisfacción de haber hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me gustaría decir a mis amigos escritores cuál es la mejor manera de llegar a la cumbre. No debería ser tan difícil, y debe ser tanto o más honesto que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el que desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin justificaciones ni excusas. Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.

En un ensayo titulado "Escribir cuentos", Flannery O’Connor habla de la escritura como de un acto de descubrimiento. Dice O’Connor que ella, muy a menudo, no sabe a dónde va cuando se sienta a escribir una historia, un cuento... Dice que se ve asaltada por la duda de que los escritores sepan realmente a dónde van cuando inician la redacción de un texto. Habla ella de la “piadosa gente del pueblo”, para poner un ejemplo de cómo jamás sabe cuál será la conclusión de un cuento hasta que está próxima al final:

Cuando comencé a escribir el cuento no sabía que Ph.D. acabaría con una pierna de madera. Una buena mañana me descubrí a mí misma haciendo la descripción de dos mujeres de las que sabía algo, y cuando acabé vi que le había dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Recordé al marino bíblico, pero no sabía qué hacer con él. No sabía que robaba una pierna de madera diez o doce líneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto me topé con eso supe que era lo que tenía que pasar, que era inevitable.
Cuando leí esto hace unos cuantos años, me chocó el que alguien pudiera escribir de esa manera. Me pereció descorazonador, acaso un secreto, y creí que jamás sería capaz de hacer algo semejante. Aunque algo me decía que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de O’Connor.

Al fin tomé asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la que su primera frase me dio la pauta a seguir. Durante días y más días, sin embargo, pensé mucho en esa frase: Él pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono. Sabía que la historia se encontraba allí, que de esas palabras brotaba su esencia. Sentí hasta los huesos que a partir de ese comienzo podría crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo necesario. Y encontré ese tiempo un buen día, a razón de doce o quince horas de trabajo. Después de la primera frase, de esa primera frase escrita una buena mañana, brotaron otras frases complementarias para complementarla.

Puedo decir que escribí el relato como si escribiera un poema: una línea; y otra debajo; y otra más. Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era mía, la única por la que había esperado ponerme a escribir.

Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la tensión, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas están como dormidas y prestas a despertar; e incluso la sensación de que no puede surgir de ello una historia. Pues esa tensión es parte fundamental de la historia, en tanto que las palabras convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma en el cuento. Y también son importantes las cosas que dejamos fuera, pues aún desechándolas siguen implícitas en la narración, en ese espacio bruñido (y a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las cosas.

La definición que da V.S. Pritcher del cuento como “algo vislumbrado con el rabillo del ojo”, otorga a la mirada furtiva categoría de integrante del cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados. Por ello deberá el cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la proporción, de la medida de las cosas: cómo son y cómo las ve el escritor; de qué manera diferente a las de los más las contempla. Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la descripción viva y en detalle que arroje la luz más necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el más preciso que pueda hallarse. Las palabras serán todo lo precisas que necesite un tono más llano, pues así podrán contener algo. Lo cual significa que, usadas correctamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros.


25 de ago. de 2010

Marguerite Duras entrevista a Francis Bacon

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No dibujo. Empiezo haciendo todo tipo de manchas. Espero lo que llamo «el accidente»: la mancha desde la cual saldrá el cuadro. La mancha es el accidente. Pero si uno se para en el accidente, si uno cree que comprende el accidente, hará una vez más ilustración, pues la mancha se parece siempre a algo. No se puede comprender el accidente. Si se pudiera comprender, se comprendería también el modo en que se va a actuar. Ahora bien, este modo en el que se va actuar, es lo imprevisto, no se lo puede comprender jamás: It's basically the technical imagination: “la imaginación técnica”. Durante mucho tiempo, he buscado un nombre para esta forma imprevisible, con la que se va a actuar. Sólo he encontrado estas palabras: imaginación técnica.

Entienda usted, el tema es siempre el mismo. Es el cambio de la imaginación técnica lo que puede “dar la vuelta» al tema, el sistema nervioso personal. Imagine escenas extraordinarias, esto carece de todo interés, desde el punto de vista de la pintura, esto no es imaginación. La verdadera imaginación está construida por la imaginación técnica. El resto es la imaginación imaginaria, y esto no lleva a ninguna parte. No puedo leer a Sade por este motivo. No me asquea del todo, pero me aburre. También hay escritores mundialmente conocidos que tampoco puedo leer. Escriben cosas que son historias sensacionales, sólo esto. But they have not the technical sensation.

Es siempre por medio de los técnicos, como se encuentran las verdaderas aperturas. La imaginación técnica es el instinto que trabaja fuera de las leyes, para volver al tema sobre el sistema nervioso con la fuerza de la naturaleza.

Hay jóvenes pintores que excavan la tierra, toman la tierra y luego exponen esta tierra en una galería de pintura. Es tonto, y prueba la falta de imaginación técnica. Es interesante que tengan ganas de cambiar de tema, hasta el punto de llegar a esto: arrancar un pedazo de tierra, y ponerla sobre un pedestal. Pero, lo importante sería que la “fuerza”, con la cual arrancan la tierra, “regresara”. Que el pedazo de tierra sea arrancado, sí, pero que sea arrancado a su sistema personal y hecho con su imaginación técnica.

La noción de progreso en la pintura, ¿es una falsa noción?

Es una falsa noción. Tome la pintura paleolítica del norte de España -no me acuerdo del nombre de la gruta-. Ahí se encuentran, en las figuras, movimientos que nunca han sido mejor captados. El futurismo está “completamente” allí. Es la escenografía perfecta del movimiento.

La noción de progreso personal, ¿es falsa también?

Menos falsa. Se trabaja sobre uno mismo para obligarse a desarrollar las cosas de forma cada vez más aguda.

¿Qué es el peligro?

La sistematización. Y la creencia en la importancia del tema. El tema no tiene ninguna importancia. El talento puede regresar, marcharse. Las excepciones de la historia son Miguel Angel, Ticiano, Velázquez, Goya, Rembrandt: nunca regresión.

Se progresa ¿cómo?

- Work. Work makes work. ¿Está usted de acuerdo?

No. Es necesario un punto de partida. Sin esto, es inútil trabajar. Cuando leo ciertos libros, encuentro que escribir de un determinado modo es aún escribir menos, que no escribir en absoluto. Que leer de determinada manera es aún leer menos que no leer en absoluto, etc.

En pintura es parecido. Pero no se sabe nunca con la imaginación técnica, ésta puede dormir y un buen día despertarse. Lo principal es que esté allí.

Volvamos a las manchas de color.

Sí. Espero siempre que llegue una mancha sobre la cual construiré «la apariencia».

¿Siempre son las manchas las primeras en salir?

Casi siempre. Son “los acontecimientos que me suceden", pero que suceden merced a mí, por mi sistema nervioso que ha sido creado en el momento de mi concepción.

La felicidad de pintar» es ¿acaso una noción tan tonta como la de «la felicidad de escribir»?

Igual de tonta.

¿Se siente usted en peligro de muerte cuando pinta?

Me pongo muy nervioso. Sabe usted, Ingres lloraba durante horas antes de empezar un cuadro. Sobre todo un retrato.

¿Goya es sobrenatural?

Quizá no. Pero es fabuloso. Conjugó las formas con el aire. Parece que sus pinturas están hechas de la materia del aire. Es extraordinario, fabuloso. El mayor Goya, para mí, está en Castres, La Junta de Filipinas.



Goya: La Junta de Filipinas


¿A qué ha llegado la pintura en el mundo?


A un momento muy malo. Debido a que el tema era tan difícil, fuimos hacia lo abstracto. Y, lógicamente, este parecía ser el medio hacia el que tenía que ir la pintura. Pero, como en él arte abstracto se puede hacer cualquier cosa, se llega simplemente a la decoración. Entonces, parece que el tema vuelve a ser necesario, pues sólo el tema hace trabajar a todos los instintos y buscar y encontrar los medios de expresarlo, a él, el tema. Ve usted, volvemos a la técnica.

¿No había pintado nunca antes de los treinta años?

No. Antes yo era un drifter, ¿cómo lo traduce usted?

El que va a la deriva.

Siempre miré la pintura. Y en un momento dado me dije: quizá yo mismo. Tardé quince años en llegar a algo. Empecé a hacer algo a los cuarenta y cinco años. La suerte que tuve fue no aprender nunca la pintura con profesores.

¿La crítica respecto a su trabajo?

Siempre estuvo contra mí. “Siempre", y “todos”. Desde hace algún tiempo los hay que dicen que soy un genio, y otras cosas así. Pero, esto no cuenta. Me habré muerto antes de saber quién soy, porque para saberlo, el tiempo tiene que pasar. Sólo con el tiempo se empieza a ver el valor.

Con frecuencia, hemos hablado juntos del “accidente”.

No puedo definirlo. Sólo se puede hablar “en torno”. En sus cartas, Van Gogh tampoco ha hecho otra cosa que hablar “en torno” a la pintura. Sus “toques", al final de su vida, la fuerza de sus toques no requieren ninguna explicación.

Inténtelo, desde el exterior.

Pues si tomáramos materia y la lanzáramos contra un muro o sobre una tela, se hallarían enseguida rasgos del personaje que quisiéramos retener. Esto se habría hecho sin voluntad. Se llegaría a un estado inmediato del personaje, y fuera de la ilustración del sujeto. Cuando los pintores que pintan un piso hacen manchas en la pared, antes de empezar su trabajo, se trata del mismo modo de conseguir un estado inmediato de la materia. Los expresionistas abstractos americanos han intentado pintar de esta manera, pero con la fuerza de la materia.

No es suficiente. Sigue siendo decoración. La fuerza no debe ser, no está en la fuerza de lanzar la materia. La fuerza debe estar completamente congelada en el tema. La materia lanzada sobre el muro, sería quizás el accidente, sabe. Lo que sucede después es la imaginación técnica.





¿Duchamp?


Se ha cargado la pintura americana para cien años. Todo viene de él, y todos. Lo que es curioso, muy curioso, es que él hacía la pintura más estética del siglo XX. Pero su trazo era muy firme, y su inteligencia muy firme.

¿Podemos llamar al accidente, la suerte o el azar?

Sí, estas palabras son todas las mismas.

¿Cuál es el momento privilegiado, cómo se define?

Es cuando los «músculos» trabajan bien. Entonces, las manchas parecen tener más sentido, más fuerza.

Todo es concreto.

Todo. Yo no entiendo mis cuadros mejor que los demás. Los veo como válvulas de miimaginación técnica en distintos niveles. No hay nadie a quién se pueda enseñar un cuadro, y que sea capaz de ver lo que hay de nuevo en este cuadro.

Dice usted no comprender, y sus cuadros estallan de inteligencia.

¿Es posible esto?

Lo creo. Conocí una niña que preguntaba: ¿qué es el calor, cuando no hay nadie que tenga calor? Yo le pregunto: ¿qué es la inteligencia cuando el pensamiento está ausente de ella? ¿Qué es la inteligencia cuando nadie experimenta o nadie utiliza esta inteligencia con fines críticos, juicios, etc.? ¿No estamos muy cerca de lo que usted llama el instinto?

Estoy de acuerdo. Quisiera hacer retratos y todas mis otras pinturas, con el mismo choque que el que usted recibe en la vida ante la «naturaleza».

¿Y por esto, cree en este trabajo dentro de la imbecilidad?

Absolutamente, completamente. A veces el sentido crítico aparece, el cuadro se hace visible durante un instante, luego se va.

¿Cuándo trabaja usted?

Por la mañana, con la luz. Por la tarde, voy a los bares o a las salas de juego. A veces, veo a amigos. Para trabajar tengo que estar completamente solo. Nadie en la casa. Mi instinto no puede trabajar si los demás están ahí -y cuando uno los ama es peor- sólo puede trabajar con la libertad.




En La Quinzaine littéraire (1971)
Traducción: Zona Erógena, Nº 12 (1992)



24 de ago. de 2010

Carlos Drummond de Andrade - La santa

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Sin nariz y hacía milagros.

Llevábamos alimentos limosnas
dejábamos todo en la puerta
mirábamos
petrificados

¿Por qué Dios es horrendo en su amor?

Traducción: Rodolfo Alonso



A Santa

Sem nariz e fazia milagres.

Levávamos alimentos, esmolas
deixávamos tudo na porta
mirávamos
petrificados.

¿Por que Deus é horrendo em seu amor?