24 oct. 2010

José Pedro Díaz - Los "cuentos" de Felisberto Hernández ¿Literatura fantástica?



La obra de Felisberto Hernández se ordena naturalmente en tres conjuntos de textos de diferente carácter: a) los de "los libros sin tapas" del período 1925-1931; b) los relatos de 1942/3 y c) los "cuentos" que integran Nadie encendía las lámparas, de 1947, y todos los textos posteriores.
A las singulares ocurrencias -que Vaz Ferreira celebrara- de los textos del período inicial, publicados en los cuatro minúsculos libritos de los años 1925/31, siguieron los relatos de los años 1942/3, de los que publicó sólo los dos primeros: Por los tiempos de Clemente Colling (1942) y El caballo perdido (1943). Luego de aparecido este segundo excelente relato, el autor se desinteresó del volumen siguiente que ya estaba terminado, Tierras de la memoria, cuyo texto póstumo publicamos en 1965 acompañado de nuestro primer trabajo sobre el autor.
Ya a partir de El caballo perdido, F. H. estaba reorientando su producción literaria, como estudiamos en otro lugar, en el sentido en que lo inclinaban los consejos de su admirado Jules Supervielle, cuya influencia sobre nuestro autor fue decisiva desde entonces. Su producción consistió sobre todo en relatos relativamente breves y sobre un conjunto temático que hizo que pudiera aludirse a los suyos como a cuentos fantásticos[1].
No parece correcta, sin embargo, esta calificación. Como es sabido, suele reservarse ese término para designar aquellas obras que generan incertidumbre en el lector, a propósito de la índole de los hechos que narran; aquellas en las que, aunque acaso pudiera encontrarse una explicación natural, cabe la posibilidad de que sea forzoso admitir que se trata de un hecho sobrenatural. El ejemplo moderno que más rápidamente acude a nosotros es el de Henry James, Otra vuelta de tuerca (The tum of the screw); uno de los modelos clásicos es el que ofrece el tema del Golem, que queda aludido indirectamente en la frase de E. Jentsch que Freud cita en su famoso estudio sobre Lo siniestro (Das Unheimliche): "Uno de los procedimientos más seguros para evocar fácilmente lo siniestro -escribe Jentsch- consiste en dejar que el lector dude de si determinada figura que se le presenta es una persona o un autómata".[2] Y en ese mismo párrafo cita a Hoffmann. Ese es el criterio que Freud sigue también en lo fundamental-veremos luego con qué variante-, y es el que recoge Todorov: "Hay un fenómeno extraño que puede ser explicado de dos maneras, por tipos de causas naturales y sobrenaturales. La posibilidad de vacilar entre ambas crea el efecto fantástico".[3] Por otra parte Todorov reserva para lo sobrenatural liso y llano, no inquietante, el término de "maravilloso".
Pero es evidente que los cuentos de F. H. no intentan motivar esa incertidumbre, y tampoco provocar el horror, como indicaría por su parte Lovecraft; y aún debemos agregar que, en todo caso, los vemos más a menudo inclinados a lo cómico que a lo trágico, más cercanos al humor que al horror. Es cierto que, frecuentemente, lo que ocurre en esos cuentos no es natural, pero en tal caso no deja lugar a dudas: los ojos del "acomodador" (en el cuento homónimo) irradian luz en la oscuridad como si fueran linternas; eso empezó a ocurrir cierta noche, duró un tiempo, y luego cesó, pero nada induce al lector a sentir la agresión de "lo siniestro", por el contrario, todo lleva a aceptar el esquema sin duda sobrenatural que el autor le presenta ("lo maravilloso", diría Todorov), de modo que no sólo no siente miedo, sino que aun le resultará cómica la reacción del otro personaje del cuento que se asusta de los ojos luminosos del acomodador. Y a esta posibilidad se refería justamente el resto del párrafo de Jentsch que cita Freud. El pasaje completo dice: "Uno de los procedimientos más seguros para evocar fácilmente lo siniestro mediante narraciones, consiste en dejar que el lector dude de si determinada figura que se le presenta es una persona o un autómata. Esto debe hacerse de manera tal que la incertidumbre no se convierta en el punto central de la atención, porque es preciso que el lector no llegue a examinar y verificar inmediatamente el asunto, cosa que, según dijimos, disiparía fácilmente el estado emotivo especial. E. T. A. Hoffmann se sirvió con éxito de esta maniobra psicológica en varios de sus Cuentos fantásticos".
La indicación es importante porque subraya el carácter decisivo de la "maniobra psicológica" que puede realizar el narrador y que permite que una misma situación pueda ser sentida tanto como motivo de horror como suceso cómico, según sea presentada. En el caso de F. H. los hechos se presentan directamente, con la misma naturalidad con que se cumplen los efectos de la varita mágica en manos del hada de los cuentos, y el lector recibe este dato haciendo de él simplemente otra de las coordenadas del relato. Por eso podrá reír luego cuando el mayordomo tiemble y se azare al ver los ojos del protagonista. Lo mismo ocurre con la inyección que recibe el narrador de "Muebles El Canario", que lo transforma en un receptor de radio, por lo que queda obligado a oír dentro de su cabeza una emisión de programas que sólo cesará cuando se dé "un baño de pies bien caliente". Y en otro nivel, y ya al borde de lo real cotidiano puro, leemos que lo que ocurre en la imaginación del narrador de "La mujer parecida a mí", cuando cree que es un caballo. "Hace algunos veranos empecé a tener la idea de que yo había sido caballo. Al llegar la noche ese pensamiento venía a mí como a un galpón de mi casa. Apenas yo acostaba el cuerpo de hombre, ya empezaba a andar mi recuerdo de caballo", dice el narrador; nos está comunicando solamente lo que le ocurre soñar cuando se acuesta. Es cierto que ese relato tiende a dejarnos la impresión de que se trata de una transformación, porque cuando el cuento termina no vuelve a la situación inicial: el que se despide de nosotros es el caballo soñado y no el hombre soñador, porque las últimas frases dicen: "No sé bien cómo es que me fui. Pero por lo que más lamentaba no ser hombre era por no tener un bolsillo donde llevarme aquel retrato". Pero eso no impide que el cuento entero se reciba como una de esas historias que el narrador gusta contarse a sí mismo cuando está acostado, y ello no motiva incertidumbre ninguna en el lector a quien, por otra parte, las últimas líneas citadas sólo pueden invitarlo a sonreír. Todo el cuento se mantiene, pues, en el nivel de la ensoñación, y en ese sentido la frase del comienzo que citamos es reveladora: "Apenas yo acostaba mi cuerpo de hombre, ya empezaba a andar mi recuerdo de caballo" (yo subrayo). Al introducir así su relato, el autor nos obliga a quedarnos dentro de la ensoñación del personaje, y eso nos hace recordar la afirmación que J. Alazraki hace sobre este tema ya desde el título de su artículo sobre Felisberto: "Contar como se sueña", dice,[4] y con ello nos da ciertamente una eficaz descripción de la narrativa del uruguayo; sí: contar como se sueña, abiertas las puertas del inconsciente, o entreabiertas siquiera, para dejar que pasen esos contenidos que no se sabe manejar y que además, expresamente no se quiere aprender a manejar,[5] para que se hagan visibles y se entreveren espontáneamente con otros elementos de la vida consciente, mientras se mantiene la cabeza vuelta a un lado para no vigilar lo que de allí pueda surgir: sólo discreción, para que venga y se organice como pueda, o acaso, como también ocurre a veces, simplemente no se organice. En definitiva se trata de escribir como quien sueña despierto, dejándose ir en uno de esos estados hipnagógicos como el que menciona al comienzo de "La mujer parecida a mí". Por otra parte esto es precisamente lo que indica Freud al ocuparse de "El poeta y los sueños diurnos" (1907), aunque para niveles de creación más elementales (porque allí habla "no precisamente [de] los poetas que más estima la crítica, sino (de] otros más modestos", dice expresamente el autor). Y después de afirmar que "el hombre feliz no fantasea, y sí tan sólo el insatisfecho", señala que "cada fantasía es una satisfacción de deseos, una rectificación de la realidad insatisfactoria".[6] Sólo que, en el caso de F. H., no se trata de satisfacer directamente deseos obliterados; nuestro autor busca otro nivel: él rechazaría nutrir un cuento suyo con lo que él mismo pudiera reconocer como una satisfacción ilusoria de deseos insatisfechos; su conciencia es, para su fantasía creadora, el equivalente de la "censura" que controla las pulsiones del inconsciente en los sueños, pero que, por lo mismo que impide su abierta manifestación impulsa la creatividad que caracteriza el proceso de formación de nuevas imágenes. En el caso de los sueños ese proceso crea imágenes y situaciones operando condensaciones, desplazamientos y sustituciones que permiten pasar la barrera de la censura; las pulsiones de que se trata pasan "disfrazadas". Así opera la conciencia de F. H. durante la creación de sus cuentos según dice en su "Explicación falsa de mis cuentos", allí donde compara el cuento que está por escribir con una planta: "ella crecerá de acuerdo a un contemplador que no hará mucho caso si él quiere sugerirle demasiadas intenciones o grandezas. Si es una planta dueña de sí misma tendrá una poesía natural, desconocida por ella misma. {...] Ella misma no conocerá sus leyes, aunque profundamente las tenga y la conciencia no las alcance. No sabrá el grado y la manera en que la conciencia intervendrá, pero en última instancia impondrá su voluntad. Y enseñará a la conciencia a ser desinteresada".Y termina diciendo: "Lo más seguro de todo es que yo no sé cómo hago mis cuentos, porque cada uno de ellos tiene su vida extraña y propia. Pero también sé que viven peleando con la conciencia para evitar los extranjeros que ella les recomienda" (el resaltado es mío).
Es claro así que su esfuerzo mayor está orientado a obtener un desarrollo autónomo de la invención, con la menor intervención posible de la conciencia, lo que acerca ese proceso de creación a la "elaboración onírica" que estudia Freud.
En la mayoría de los casos esa invención se despliega promoviendo conductas anómalas antes que alteraciones del mundo físico -aunque en algunos casos una conducta anómala pueda provocar la construcción de todo un sistema físico "fantástico", como en el caso de "La casa inundada". Pero salvo excepciones (que en el caso de "Nadie encendía las lámparas" se limitan a "El apuntador" y "Muebles El canario"), las anomalías son sólo de conducta, y lo que puede haber de fantástico (en su acepción más lata) es el fruto de su entrega a la ensoñación, como expresamente se dice al comienzo de "La mujer parecida a mí"'; y eso es casi lo mismo que recordar, que rememorar con motivo de la atención puesta en un objeto, como en "El corazón verde". También son "recuerdos" "Mi primer concierto", "Nadie encendía las lámparas", y aún más notoriamente, porque consiste en una especie de contrapunto de recuerdos, "Las dos historias"; siempre se trata, en suma, de recordar, de ensoñar, y, entregado a la rêverie, "contar como se sueña".


[1]  Es la expresión de Zum Felde.
[2]  Citamos a Freud por la tercera ed. de Obras completas, Madrid, Biblioteca nueva, 1973. Tomo III, p. 2488.
[3]  Todorov, ob. cit.
[4]   Jaime Alazraki: "Contar como se sueña", Escritura, 13-14, Caracas, enero-diciembre 1982.
[5]   Cfr. "Explicación falsa de mis cuentos" del mismo Felisberto.
[6]   Obras II, pp. 1344-1345


En Atípicos en la literatura latinoamericana
Noé Jitrik, compilador