22 ene. 2010

Slavoj Žižek - Lo Real del Ciberespacio

 

 

Slavoj Zisek El Ciberespacio entre la Perversión y el Trauma.

¿Será que están justificados los críticos culturales pesimistas (desde Jean Baudrillard a Paul Virilio) en sus afirmaciones acerca de que el ciberespacio, en definitiva, genera una clase de inmersión proto-psicótica en un universo imaginario de alucinaciones, sin las restricciones de una Ley simbólica ni por la imposibilidad de algún Real? Si no es así, ¿cómo detectaríamos en el ciberespacio los contornos de las otras dos dimensiones de la tríada Lacaniana RSI, lo Simbólico y lo Real?

En cuanto a la dimensión simbólica, la solución parece fácil, alcanza con centrarse en la noción de autoría que cuadra en el dominio emergente de las narrativas del ciberespacio, aquella de la “autoría de procedimiento”(1). El autor del medio de inmersión interactivo (en el cual participamos activamente a través del role-playing) ya no escribe argumentos detallados, meramente provee un conjunto básico de reglas (las coordenadas del universo ficcional en el cual nos sumergimos, el limitado conjunto de acciones que tenemos permitidas realizar dentro de este espacio virtual, etc., el cual sirve de base al compromiso activo (intervención, improvisación) de quien interactúa. Esta noción de “autoría de procedimiento” demuestra la necesidad de alguna clase de equivalente de la noción Lacaniana de “gran Otro”: para que el interactuante se involucre en el ciberespacio, debe operar dentro de un mínimo conjunto de reglas impuestas externamente y aceptadas como coordenadas o reglas simbólicas. Sin estas reglas, el sujeto/interactor se sumergiría efectivamente en una experiencia psicótica de un universo en el cual “hacemos lo que queremos” y somos, paradójicamente por esa misma razón, privados de nuestra libertad, atrapados en una compulsión demoníaca. En consecuencia es crucial establecer las reglas a las que nos comprometemos, las que nos guían en nuestra inmersión en el ciberespacio, mientras nos permiten mantener distancia del universo representado. Lo importante no es simplemente mantener el “justo medio” entre los dos extremos (el de la inmersión psicótica total versus la distancia externa no comprometida hacia el universo artificial de la ciber-ficción): la distancia es más bien una condición positiva de la inmersión. Si debemos rendirnos ante las tentaciones del medio virtual, debemos “marcar el límite”, para confiar en un conjunto de marcas que designan claramente que estamos tratando con una ficción, del mismo modo en que para permitirnos ir a ver y disfrutar de un violento filme de guerra, de alguna manera tenemos que saber que lo que estamos viendo es una ficción teatralizada y no un asesinato real (imagine nuestra horrible sorpresa si, mirando una escena de guerra, viéramos de repente que estamos presenciando un deceso, que el actor involucrado en un combate cara a cara, le está cortando efectivamente la garganta a su “enemigo”...). Contra los teóricos que temen que el ciberespacio implica la regresión a un tipo de inmersión psicótica incestuosa, uno debe entonces discernir con precisión en las improvisaciones actuales, frecuentemente torpes y ambiguas, sobre las “reglas el ciberespacio”, el esfuerzo por establecer claramente los contornos de un nuevo espacio de ficciones simbólicas, en el cual participamos plenamente en la modalidad de negación, es decir, siendo conscientes de que “esto no es la vida real”.

Sin embargo, si esto es lo Simbólico, ¿dónde está lo Real? ¿No es el ciberespacio, especialmente la realidad virtual, el reino de la perversión en su máxima pureza? Reducida a su esqueleto elemental, la perversión puede ser vista como una defensa contra lo real de la muerte y la sexualidad, contra la amenaza de la mortalidad así como contra la imposición contingente de la diferencia sexual: lo que el escenario perverso representa es una “negación de la castración”, un universo en el cual, como en los dibujos animados, un ser humano sobrevive a cualquier catástrofe; en el cual la sexualidad adulta es reducida a un juego infantil; en donde uno no está obligado a morir o a elegir uno de los dos sexos. Como tal, el universo del perverso es el universo del puro orden simbólico, del juego del significante siguiendo su curso, sin las trabas de la finitud humana (2). ¿Entonces, nuevamente, nuestra experiencia del ciberespacio, no encaja perfectamente en este universo perverso? ¿No es también el ciberespacio un universo sin clausura, no perturbado por la inercia de lo Real, restringido únicamente por sus reglas auto-impuestas? En este cómico universo, como en un ritual perverso, los mismos gestos y escenas son repetidas incesantemente, sin clausura final, por ejemplo. En este universo, la negación de una clausura, lejos de señalizar el debilitamiento de la ideología, más bien representa una negación proto-ideológica:

“La negación de la clausura es siempre, en un nivel, una negación a enfrentar la mortalidad. Nuestra fijación con los juegos e historias electrónicos es en parte una representación de esta negación de la muerte. Nos ofrecen la oportunidad de borrar la memoria, de comenzar de nuevo, de repetir un evento e intentar una resolución final diferente. En este aspecto, los medios electrónicos tienen la ventaja de representar una visión profundamente cómica de la vida, una visión de errores recuperables y opciones abiertas” (3).

¿Es en consecuencia, la alternativa final con la que el ciberespacio nos confronta, sumergimos en el ciberespacio al modo de una idiótica compulsión superyoica a la repetición, al modo de la inmersión en el universo de la “no-muerte” de los dibujos animados en los que no hay muerte, en los que el juego sigue indefinidamente, o es posible practicar una modalidad diferente de relación con el ciberespacio en la cual esta idiótica inmersión es perturbada por la “trágica” dimensión de lo real/imposible?

Hay dos usos estándar de la narrativa del ciberespacio: la lineal, laberíntica aventura de un solo camino y la “posmoderna”, indeterminada e hipertextual forma de ficción en rizoma. La laberíntica aventura de un solo camino guía al interactor hacia una única solución dentro de la estructura de una competencia ganador-perdedor (derrotar al enemigo, encontrar la salida...). De este modo, con todas las posibles complicaciones y desvíos, el camino global está claramente predeterminado: todos los caminos conducen a una meta final. En contraste, el rizoma hipertextual no privilegia ningún orden e lectura ni interpretación: no hay una síntesis última o “mapa cognitivo”, ninguna posibilidad de unificar los fragmentos dispersos en un marco narrativo abarcativo, uno está irreductiblemente tentado en direcciones conflictivas; nosotros los interactores, sólo tenemos que aceptar que estamos perdidos en una inconsistente complejidad de múltiples referencias y conexiones. La paradoja es que esta definitiva e indefensa confusión, esta falta de una orientación final, lejos de causar una angustia insoportable, es extrañamente reaseguradora: la misma falta de un punto final de clausura sirve como un tipo de negación que nos protege de enfrentar el trauma de nuestra finitud, del hecho de que nuestra historia debe terminar en algún punto. No hay un punto definitivo e irreversible, desde que, en este universo múltiple, hay siempre otros caminos que explorar, realidades alternativas en las cuales uno se puede refugiar cuando parece alcanzar un punto muerto. ¿Cómo escaparemos entonces a esta falsa alternativa? Janet Murray nos refiere a la estructura de la historia “centrada en la violencia”, similar al famoso dilema de Rashomon: el relato de algún incidente violento o traumático (una fatalidad en un viaje de domingo, un suicidio, una violación...) es ubicado en el centro de una trama de archivos-narrativas que lo exploran desde múltiples puntos de vista (victimario, víctima, testigo, sobreviviente, investigador...):

“La proliferación de archivos interconectados es un intento de responder a la pregunta perenne y en ultima instancia sin respuesta de por qué ocurrió este incidente./.../ Estas historias centradas en la violencia no tienen una única solución como la aventura laberíntica o una negación de solución como las historias postmodernas; en cambio, combinan un claro sentido de estructura de la historia con una multiplicidad de argumentos significativos. La navegación del laberinto es como volver sobre sus pasos; en tanto manifestación física del esfuerzo de aceptar el trauma, representa los repetidos esfuerzos de la mente de seguir retornando a un evento shockeante en un esfuerzo por absorberlo y finalmente sobreponerse a él.” (4)

Es fácil percibir la crucial diferencia entre esta “vuelta sobre la situación desde diferentes perspectivas” y el hipertexto rizomático: la indefinidamente repetida puesta en acto (a) (referida al trauma de algún imposible Real que por siempre resiste a su simbolización; todas estas diferentes narrativizaciones son en última instancia sólo muchas fallas en dominar este trauma, con la contingente ocurrencia insondable de algún Real catastrófico como el suicidio a propósito del cual ningún “porqué” puede servir de explicación suficiente. En una elaboración posterior más detallada, Murray propone dos versiones diferentes de presentificación de un incidente suicida traumático, al margen de esa textura de diferentes perspectivas. La primera es transponernos a nosotros dentro del laberinto de la mente del sujeto justo antes de su suicidio; la estructura es aquí hipertextual e interactiva, somos libres de elegir opciones diferentes, de seguir las rumiaciones del sujeto en una multitud de direcciones, pero cualquier dirección o link que elijamos, tarde o temprano terminaremos con la pantalla en blanco del suicidio. Entonces, en un sentido, nuestra propia libertad de seguir diferentes destinos imita la trágica auto-clausura de la mente del sujeto: no importa cuan desesperadamente buscamos una solución, estamos compelidos a reconocer que no hay escape, que el resultado final será siempre el mismo. La segunda versión es la opuesta: nosotros los interactores, somos puestos en la situación de un tipo de “dios menor”, teniendo a nuestra disposición un limitado poder de intervención en la historia de vida del sujeto condenado a matarse; digamos, podemos “reescribir” el pasado del sujeto de modo que su novia no lo hubiera dejado, o que él no hubiera fracasado en ese examen crucial; aún así, hiciéramos lo que hiciéramos, el resultado es el mismo, así que ni siquiera dios mismo puede cambiar el Destino... (Encontramos una versión de este mismo cierre en una serie de historias de ciencia ficción alternativa, en las cuales el héroe interviene en el pasado de modo de prevenir algún evento catastrófico por ocurrir. Sin embargo, el inesperado resultado de su intervención es una catástrofe aún mayor, como la Making History de Stephen Fry, en la cual un científico interviene en el pasado haciendo al padre de Hitler impotente justo antes de su concepción, de modo que Hitler no nace; como es esperable, el resultado de esta intervención es que otro oficial alemán de orígenes aristocráticos toma el rol de Hitler, desarrolla la bomba atómica a tiempo y gana la Segunda Guerra Mundial).

 

El futur anterieur en la Historia del Arte.

En un análisis histórico más pormenorizado, es crucial no concebir este procedimiento narrativo de las múltiples perspectivas circundando un Real imposible como un resultado directo de la tecnología del ciberespacio: tecnología e ideología están inextricablemente entrelazadas, la ideología está ya inscripta en las propias características tecnológicas del ciberespacio. Más precisamente, con lo que estamos tratando aquí es otro ejemplo más del bien conocido fenómeno de las viejas formas artísticas empujando contra sus propios límites y usando procedimientos que, al menos desde nuestra visión retrospectiva, parecen apuntar hacia una nueva tecnología que sería capaz de servir como un “correlato objetivo” más “natural” y apropiado de la experiencia de la vida que las viejas formas procuraron suministrar por medio de sus experimentaciones “excesivas”. Toda una serie de procedimientos narrativos en la novelas del siglo XIX anuncian no sólo la narración cinematográfica estándar (el intrincado uso del “flashback” en Emily Bronte o del “cross-cutting” y de los “close-ups” en Dickens, sino a veces aún al cine modernista (el uso del “off-space” en Madame Bovary); como si una nueva percepción de la vida hubiera estado aquí, pero aún luchando por sus medios apropiados de articulación, hasta que finalmente los encontró en el cine. Lo que tenemos aquí es entonces la historicidad de una clase de futur anterieur: fue sólo cuando el cine estuvo aquí y desarrolló sus procedimientos estándar que podemos realmente aprehender la lógica narrativa de las grandes novelas de Dickens o de Madame Bovary.

¿No será que hoy nos estamos aproximando a un umbral homólogo?: una nueva “experiencia de vida” está en el aire, una percepción de la vida que hace estallar la forma narrativa lineal centrada y da a la vida un flujo multiforme, aún hasta en el área de las ciencias “duras” (la física cuántica y sus interpretaciones de la realidad múltiple, o la total contingencia que diera forma a la evolución actual de la vida en la Tierra, como Stephen Jay Gould demostrara en su Wonderful Life (5), los fósiles de Burgess Shale atestiguan cómo la evolución podría haber tomado un giro totalmente diferente) parecemos estar obsesionados (b) por lo azaroso de la vida y las versiones alternativas de la realidad. O la vida es experimentada como una serie de múltiples destinos paralelos que interactúan y son afectados crucialmente por encuentros contingentes carentes de sentido, puntos en los cuales una serie intersecta e interviene en otra (ver Shortcuts de Altman), o diferentes versiones/resultados de un mismo argumento son repetidamente puestas en acto (los escenarios del tipo “universos paralelos” o “mundos alternativos posibles”; ver Chance de Kieslowski, Veronique y Red. Aún hasta los historiadores “serios” produjeron recientemente un volumen llamado Virtual History, que propone la lectura de los eventos cruciales de la Edad Moderna, desde la victoria de Cromwell sobre los estuardos y la guerra de independencia americana hasta la desintegración del comunismo, como dependiendo de oportunidades impredecibles y hasta a veces improbables (6)). Esta percepción de nuestra realidad como uno de los posibles (frecuentemente ni siquiera uno de los más probables) resultados de una situación “abierta”, esta noción de que otros resultados posibles no son simplemente cancelados sino que continúan persiguiendo nuestras “verdaderas” realidades como un espectro de lo que podría haber sucedido, confiriendo a nuestra realidad un estatus de extrema fragilidad y contingencia, implícitamente colisiona con la predominante forma narrativa “lineal” de nuestro cine y literatura -que parecen reclamar un nuevo medio artístico en los que no serían un exceso excéntrico sino su “propio” modo de funcionamiento. Uno podría argumentar que el hipertexto ciberespacial es este nuevo medio en el cual esta experiencia de la vida encontraría su más “natural” y apropiado correlato objetivo, de modo que, nuevamente, es sólo con el advenimiento del hipertexto ciberespacial que podemos efectivamente aprehender a lo que Altman y Kieslowski apuntaban.

¿No son ejemplos definitivos de este tipo de futur anterieur las famosas(c) “obras de iniciación” de Brecht, especialmente su The Measure Taken, frecuentemente descalificados como la justificación de las purgas estalinistas?(7). A pesar de que las “obras de iniciación” son generalmente concebidos como un fenómeno intermediario, el pasaje entre las primeras obras carnavalescas, críticas de la sociedad burguesa y su posterior y “maduro “ teatro épico, es crucial recordar que, antes de su muerte, cuando le preguntaron sobre qué parte de su obra anuncia efectivamente el “drama del futuro”, Brecht respondió inmediatamente: “The Measure Taken”. Tal como Brecht enfatizara una y otra vez, The Measure Taken es ideal para ser actuada sin el público observador, solamente con los actores actuando repetidamente todos los roles y así “aprender” las diferentes posiciones subjetivas -no tenemos aquí la anticipación de la “inmersión participativa” ciberespacial, en la cual los actores se involucran en el “educativo” role playing colectivo. A lo que Bretch apuntaba es a la participación inmersiva, la cual, sin embargo, evita la trampa de la identificación emocional: nos sumergimos en el nivel del sinsentido”, el nivel “mecánico” de lo que, en términos foucaltianos, uno estaría tentado en llamar “micro prácticas disciplinarias revolucionarias”, mientras que al mismo tiempo observamos críticamente nuestro comportamiento. ¿No apunta también esto a un uso “educativo” del juego de rol playing en los que, mediante la repetida puesta en acto de diferentes versiones de un mismo dilema básico, uno puede volverse consciente de las presuposiciones ideológicas y conjeturas que inadvertidamente guían nuestro comportamiento cotidiano? ¿No nos presentan efectivamente las primeras tres versiones de Brecht de su primera gran “obra de iniciación”, Der Jasager, con tal experiencia de hipertexto/realidad virtual? En la primera versión, el muchacho “acepta libremente lo necesario”, sujetándose a la vieja costumbre de ser arrojado al valle; en la segunda versión, el muchacho se rehusa a morir, demostrando racionalmente la futilidad de las viejas costumbres; en la tercera versión, el muchacho acepta su muerte, pero por motivos racionales, no por respeto a la mera tradición... Así, cuando Bretch enfatiza que, participando en la situación escenificada por sus “obras de iniciación”, los actores/agentes deben cambiar, avanzando hacia un nuevo estado subjetivo, apunta efectivamente hacia lo que Murray llama adecuadamente “la puesta en acto como una experiencia transformativa”. ¿En otras palabras, a propósito de las “obras de iniciación” de Brecht, uno debería hacerse una pregunta ingenua y directa: efectivamente qué se supone que nosotros, espectadores, aprendamos de ellos? No algún cuerpo de conocimientos positivos (en este caso en vez de tratar de discernir la idea Marxista envuelta en la escena “dramática”, sería ciertamente mejor leer directamente la obra filosófica misma...), sino una cierta actitud subjetiva, aquella de “decir SÍ a lo inevitable”, por ejemplo la de estar listo para el “auto borramiento”. De una forma, uno aprende precisamente la virtud de aceptar la Decisión, la Regla, sin saber por qué...

En su muy poco apreciado filme The Lost Highway, David Lynch transpone lo vertical en lo horizontal: la realidad social (la cotidiana pareja moderna aséptica e impotente) y su suplemento fantasmático “reprimido” (el universo negro(d) de las pasiones masoquistas y los triángulos edípicos) son directamente puestas una al lado de la, como universos alternativos. Esta coexistencia y mutuo envolvimiento de universos diferentes llevó a algunos críticos proclives a la New Age a proclamar que The Lost Highway se mueve en un nivel psíquico más fundamental que la fantasía inconsciente de un sujeto: a un nivel más cercano al de la mente de las civilizaciones “primitivas”, de la reencarnación, de las identidades dobles, de reencarnarse como una persona diferente, etc. Contra este discurso de “múltiples realidades”, uno debería insistir en el hecho de que el soporte fantasmático de la realidad es en sí mismo múltiple e inconsistente. Y esto es lo que hace Lynch en The Lost Highway: “atraviesa” nuestro universo fantasmático post-capitalista no por medio de la crítica social directa (retratando la horrenda realidad social que sirve de su real fundamento), sino al escenificar abiertamente estas fantasías, sin la “elaboración secundaria” que usualmente enmascara sus inconsistencias. Es decir, la indecibilidad y ambigüedad de lo que se desarrolla en la narrativa del filme (¿son las dos mujeres actuadas por Patricia Arquette la misma?; ¿es la historia insertada de la más joven reencarnación de Fred sólo una alucinación, imaginada para proveeer una razón post-festum para el asesinato de su mujer, cuya verdadera causa es el herido orgullo machista de Fred debido a su impotencia, su inhabilidad para satisfacer a la mujer?) presenta la ambigüedad e inconsistencia de la estructura fantasmática que subyace y sostiene nuestra experiencia de la realidad (social). A menudo se afirmó que Lynch nos tira en la cara a nosotros, los espectadores, las fantasías subyacentes del universo negro. Es así, pero simultáneamente también deja visibles la INCONSISTENCIA de su soporte fantasmático. Los dos argumentos principales en The Lost Highway pueden así interpretarse como similares a lógica del sueño en la cual podemos simultáneamente “quedarnos con la bolsa y la vida”(e) como en aquel chiste de “¿Café o Té? Sí, gracias”: primero sueñas con comértelo, después con tenerlo/poseerlo, ya que los sueños no saben acerca de la contradicción. El soñante resuelve la contradicción escenificando dos situaciones excluyentes una después de la otra. Del mismo modo, en The Lost Highway, la mujer (la Arquette morocha) es destruida/asesinada/castigada, y la misma mujer (la Arquette rubia) elude al alcance masculino y desaparce triunfalmente...

Para decirlo de otro modo, Lynch nos confronta con un universo en el que fantasías mutuamente excluyentes coexisten. La novela de Peter Hoeg The Woman and the Ape escenifica el sexo con un animal como una fantasía de una relación sexual completa. Es crucial en este caso que el animal sea por regla un macho,. en contraste con la fantasía cyborg-sexual, en la cual el cyborg (f) es por regla una mujer. Por ejemplo, aquella en la cual la fantasía es la de una Mujer-Máquina (Blade Runner) y el animal es un macho simio copulando con una hembra humana satisfaciéndola plenamente. ¿No materializa esto dos nociones vulgares estándar: aquella de la mujer que desea una pareja fuerte y animal, una “bestia”, no un histérico e impotente debilucho, y aquella del hombre que desea que su pareja femenina sea una muñeca perfectamente programada para satisfacer sus deseos, no un ser viviente real? Lo que hace Lynch al escenificar simultáneamente fantasías inconsistentes al mismo nivel es, en términos de la novela de Hoeg, algo así como confrontarnos con la insoportable escena de la “pareja ideal” que subyace a esta novela. La escena de un macho simio copulando con una hembra cyborg es la más eficiente manera de debilitar el poder que esta fantasía ejerce sobre nosotros.

Tal vez en la misma línea, el ciberespacio, con su capacidad de externalizar nuestras más íntimas fantasías en todas sus inconsistencias, abre a la práctica artística una posibilidad única de escenificar, de “actuar” el soporte fantasmático de nuestra existencia, hasta la fantasía “sado masoquista” que no puede jamás ser subjetivizada. Estamos así invitados a arriesgar la más radical experiencia imaginable: el encuentro con la Otra Escena que escenifica el forcluído núcleo del Ser del sujeto. Lejos de esclavizarnos a estas fantasías y así transformarnos en desubjetivizadas marionetas ciegas, nos permiten tratarlas en un modo lúdico y así adoptar hacia ellas un mínimo de distancia. Brevemente, lograr lo que Lacan llama la traversee du fantasme (el atravesamiento de la fantasía).”

 

Construyendo la Fantasía

La estrategia del “atravesamiento de la fantasía” en el ciberespacio puede aún ser “operacionalizada” de un modo mucho más preciso. Permítasenos retornar por un momento a las tres versiones de Brecht de Der Jasager: estas tres versiones parecen agotar todas las posibles variaciones de la matriz provista por la situación básica (tal vez con la inclusión de la cuarta versión, en la cual un muchacho rechaza su muerte, no por motivos racionales, por innecesarios, sino a partir de un puro miedo egoísta -para no mencionar la misteriosa quinta versión en la que el muchacho adhiere “irracionalmente” a su muerte aún cuando la “vieja costumbre” no lo obliga a hacerlo...). Sin embargo, ya al nivel de discernimiento de una lectura “intuitiva”, podemos sentir que las tres versiones no están al mismo nivel. Es como si la primera versión presenta el núcleo traumático subyacente (la situación de “pulsión de muerte” de aceptar voluntariamente el radical auto-borramiento) y las otras dos versiones en cierto modo reaccionan contra este trauma, “domesticándolo”, descolocándolo/traduciéndolo en términos más aceptables, de modo tal que, si viéramos sólo una de las dos versiones posteriores, su lectura psicoanalítica apropiada justificaría la afirmación de que estas dos versiones presentan una variación desplazada/ transformada de alguna escena fantasmática más fundamental. En la misma línea, podemos fácilmente imaginarnos cómo, cuando estamos obsesionados por alguna escena fantasmática, externalizarla en el ciberespacio nos permite adquirir un mínimo de distancia hacia ella, por ejemplo, someterla a una manipulación que generarían otras variaciones de la misma matriz. Una vez que agotamos todas las principales narrativas posibles, una vez que nos confrontamos con la matriz cerrada de todas las posibles permutaciones de la matriz básica subyacente a la escena de la que partimos, estamos obligados a generar también la “fantasía fundamental” subyacente en su forma perturbadoramente abierta y no distorsionada, “no sublimada”, por ejemplo, aún no desplazada, ofuscada por “elaboraciones secundarias”

“La experiencia de la fantasía subyavente emergiendo a la superficie no es meramente un agotamiento de las posibilidades narrativas; es más bien como la solución de un rompecabezas constructivista./.../ Cuando cada variación de la situación ha sido puesta en juego, como en las últimas fechas de un largo campeonato, la fantasía subyacente viene a la superficie./.../ Privada de la elaboración de la sublimación, la fantasía es demasiado desnuda e irreal, como el niño llevando a su madre a la cama. La fantasía suprimida tiene una carga emocional tremenda, pero una vez que su energía ha saturado la estructura de la historia, pierde su tensión” (8).

¿No es esta “pérdida de la tensión” de la fantasía fundamental otro modo de decir que el sujeto la atravesó? Por supuesto, como Freud enfatizara a propósito de la fantasía fundamental “Mi padre me pega”, subyacente a la escena explícita “Pegan a un niño” que obsesiona al sujeto, esta fantasía fundamental es puramente una construcción retroactiva, dado que nunca estuvo primero presente en la conciencia y luego fue reprimida (9).A pesar de que esta fantasía juega un rol proto-trascendental dando las coordenadas definitivas de la experiencia de la realidad del sujeto, éste nunca es capaz de asumir/subjetivar completamente en la primera persona del singular -precisamente como tal puede ser generado por el procedimiento de la variación “mecánica” en las fantasías explícitas que obsesionan y fascinan al sujeto. Evocando el otro ejemplo clásico de Freud, esforzándose para mostrar cómo los celos masculinos patológicos implican un no reconocido deseo homosexual hacia la pareja masculina con la cual pienso que mi mujer me engaña, llegamos al enunciado subyacente “Yo lo AMO” mediante la manipulación/permutación de la afirmación explícita de mi obsesión “Yo lo ODIO” (porque amo a mi mujer, a quien sedujo) (10). Podemos ver ahora cómo el universo puramente virtual, no-real, del ciberespacio puede “tocar lo Real”. El Real del que hablamos no es el crudo real pre-simbólico de la “naturaleza en sí”, sino el núcleo duro espectral de la “realidad psíquica” misma. Cuando Lacan equipara lo Real con lo que Freud llama “realidad psíquica”, esta última no es simplemente la vida psíquica interior de los sueños, deseos, etc., como opuesta a la realidad externa percibida, sino el núcleo duro de los primordiales “apegos pasionales” (11), los cuales son reales en el sentido preciso de resistir al movimiento de simbolización o la mediación dialéctica:

“/.../ la expresión “realidad psíquica” misma no es simplemente sinónimo de “mundo interno”, “dominio psíquico”, etc. Si la tomamos en el sentido más básico que tiene para Freud, esta expresión denota un núcleo dentro de aquel dominio heterogéneo y resistente y que está sólo en ser verdaderamente “real” comparado con la mayoría de los fenómenos psíquicos”. (12)

Lo “real” sobre lo que el ciberespacio pasa los límites es entonces la repudiada fantasmática del “apego pasional”, la escena traumática que no sólo nunca tuvo lugar en la “vida real”, sino que tampoco fue jamás fantaseada conscientemente. ¿No es el universo digital del ciberespacio el medio ideal en el cual construir tales semblanzas puras que, aunque no son nada “en si mismas” sino puras presuposiciones, proveen las coordenadas de nuestra entera experiencia? Puede parecer que el imposible Real debería oponerse al dominio virtual de las ficciones simbólicas: ¿no es lo Real la semilla traumática de lo Mismo, amenaza contra la cual buscamos refugio en la multitud de universos simbólicos?

Sin embargo, nuestra lección fundamental es que lo Real es simultáneamente el opuesto exacto de un tal núcleo duro no virtual: una pura entidad virtual, una entidad que no tiene una consistencia ontológica positiva: sus contornos sólo pueden ser discernidos como la causa ausente de las distorsiones/desplazamientos del espacio simbólico.

Es solamente de este modo, a través de tocar el núcleo de lo Real, que el ciberespacio puede ser usado para contrarrestar lo que uno estaría tentado en llamar la práctica ideológica de la desidentificación. Es decir, uno debería invertir la noción estándar de ideología como proveedora de la firme identificación a sus sujetos, constriñéndolos a sus “roles sociales”: ¿qué sería si, en un nivel diferente (pero no menos irrevocable y estructuralmente necesario), la ideología es efectiva precisamente por medio de la construcción de un espacio de falsa desidentificación, o falsa distancia hacia las reales coordenadas de la existencia social del sujeto? (13). ¿Es esta lógica de desidentificación indiscernible del caso más elemental de “No soy solamente un americano (marido, trabajador, demócrata, gay...), sino, bajo todos esos roles y máscaras, un ser humano, una compleja y única personalidad” (donde la misma distancia hacia la característica simbólica que determina mi lugar social garantiza la eficiencia de esta determinación), hasta el caso más complejo el ciberespacio jugando con nuestras múltiples identidades? La mistificación operativa en el perverso “es sólo un juego” del ciberespacio es entonces doble: no sólo son los juegos que jugamos en él más serios de lo que tendemos a suponer (no es que, al modo de una ficción, de “es sólo un juego”, un sujeto puede articular y escenificar -sadismo, “perverso”, etc. -características de su identidad simbólica que nunca sería capaz de admitir en sus contactos intersubjetivos “reales”?), sino que también cabe lo contrario, por ejemplo: el muy celebrado juego con múltiples, cambiantes personas (identidades construídas libremente) tiende a confundir (y así falsamente liberarnos de) los constreñimientos del espacio social en los cuales nuestra existencia es atrapada.

 

Referencias.

1. Ver Janet H.Murray, Hamlet on the Holodeck, The MIT Press: Cambridge (Ma) 1997, p. 278.

2. En relación al concepto de perversión, ver Gilles Deleuze, Coldness and Cruelty, New York: Zone Books 1991.

3. Murray, op.cit., p.175.

4. Op.cit., p. 135-6.

5. Ver Stephen Jay Gould, Wonderful Life, New York: Norton 1989.

6. Ver Virtual History, editado por Niall Ferguson, London: MacMillan 1997.

7. Ver Bertolt Brecht, “The Measure Taken,” en The Jewish Wife and Other Short Plays, New York: Grove Press 1965. Para una lectura detallada de The Measure Taken, ver el capítulo 5 de Slavoj Zizek, Enjoy Your Symptom!, New York: Routledge 1993.

8. Murray, op.cit., p. 169-170.

9. Ver Sigmund Freud, “A child is being beaten,” en Sexuality and the Psychology of Love, New York: Touchstone 1997, p. 97-122.

10. Ver Sigmund Freud, “Psychoanalytical Notes Upon an Autobiographical Account of a Case of Paranoia,” en Three Case Histories, New York: Touchstone 1996, p. 139-141.

11. En relación a este término, ver Judith Butler, The Psychic Life of Power, Stanford: Stanford University Press 1997.

12. J.Laplanche / J.B.Pontalis, The Language of Psychoanalysis, London: Karnac Books 1988, p. 315.

13. me baso aquí en Peter Pfaller, “Der Ernst der Arbeit ist vom Spiel gelernt,” en Work & Culture, Klagenfurt: Ritter Verlag 1998, p. 29-36.

 

Notas del Traductor.

(a) N. del T.: el autor utiliza aquí y en varios otros lugares el término “enactment”, que también significa “representación”

(b) N. del T.: el autor usa el término “haunted” que tiene resonancias fantasmáticas, de encantamiento, posesión, persecución y obsesión.

(c) N. del T.: el autor hace un juego de palabras intraducible: (in)famous, juega con los significados famoso e infame.

(d) N. del T.: en el sentido de género cinematográfico policial negro.

(e) N. del T.: El autor utiliza el dicho americano “have your cake and eat it” que significa que no se puede optar las dos posibilidades sin contradicción.

(f) N. del T.: Cyborg es la contracción de cybernetic organism: organismo cibernético.

 

Título original: The Real Cyberspace. Cyberspace Between Perversion and Trauma

http://www.egs.edu/faculty/zizek/zizek-the-cyberspace-real.html

 

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