4 ene. 2010

Marc Augé – Lo demasiado lleno y lo vacío

 

 

 

Marc Augé El siglo XX ha sido el siglo de las devastaciones, de las destrucciones y de las reconstrucciones. Re­cuerdo que al final de la Segunda Guerra Mundial no se hablaba más que de reconstrucción. Creo re­cordar los cálculos a que se entregaba una de mis tías bretonas para determinar a qué tipo de villa podía aspirar en la periferia de Lorient como com­pensación por la pérdida de un apartamento en el centro de la ciudad. Me gustaban las ciudades nue­vas que surgían del suelo, las casas modernas con cuarto de baño y calefacción central que se distin­guían tan radicalmente de los viejos inmuebles de la parte baja de la calle Monge, en París. Mis gustos han cambiado, y aún ha cambiado más la calle Mon­ge. Pero la reconstrucción, en aquella época, era, junto a la música y las películas americanas, el símbo­lo de una vida limpia, moderna y brillante, el sím­bolo de la vida a la que yo aspiraba.

El antropólogo de principios del siglo XXI, por su parte, no puede ser sensible más que a los cam­bios de contexto y de escala que gobiernan hoy toda descripción del espacio. La urbanización del mundo va acompañada de modificaciones en lo que pode­mos definir como «urbano». Estas modificaciones guardan, naturalmente, relación con la organiza­ción de la circulación, de las migraciones y de los desplazamientos de población, con la organización de la confrontación entre la riqueza y la pobreza, pero podemos considerarlas, en sentido más am­plio, como una expansión de la violencia bélica, po­lítica y social. Y ello porque no hay duda de que es la violencia lo que se encuentra en el origen de las remodelaciones urbanas y sobre todo de las obras de construcción que, en diferentes lugares del mun­do, dan a un tiempo testimonio de los enfrentamientos que generaron las ruinas y del voluntaris­mo que preside las reconstrucciones: violencia de la guerra civil e internacional en Beirut, violencia de la guerra mundial y del enfrentamiento entre el Este y el Oeste en Berlín, violencia social en las periferias parisinas; violencias surgidas justo en el momento en que se piensa estar resolviendo las desigualdades sociales y la separación en guetos mediante la implosión de los conjuntos urbanísticos. También a este respecto resulta ejemplar el derrumbamiento de las torres de Manhattan: traduce un cambio de escala (to­dos pertenecemos al mismo mundo, para bien y para mal) y el surgimiento de nuevas formas de violen­cia; es el fruto de la guerra civil planetaria. Añada­mos que, en un siglo que privilegia el estereotipo, la copia o el facsímil, el acontecimiento de Manhattan se convertirá sin duda muy pronto en el ejemplo más demostrativo de lo que se podría llamar la pa­radoja de las ruinas. Paradoja que es preciso comen­tar: sin duda es en la hora de las destrucciones más generalizadas, en la hora en que existe una mayor capacidad de aniquilamiento, cuando las ruinas van a desaparecer a un tiempo como realidad y como concepto.

El mundo de la globalización económica y tec­nológica es el mundo del tránsito y de la circula­ción -destacándose todo ello sobre un trasfondo de consumo. Los aeropuertos, las cadenas hoteleras, las autopistas, los supermercados (añadiría de bue­na gana a esta lista las escasas bases de lanzamiento de cohetes) son no lugares en la medida en que su principal vocación no es territorial, no consiste en crear identidades singulares, relaciones simbólicas y patrimonios comunes, sino más bien en facilitar la circulación (y, por ello, el consumo) en un mun­do de dimensiones planetarias.

Todos estos espacios tienen un aspecto de déja-vu. Y una de las mejores formas de resistir la sensa­ción de extrañeza que vivimos al encontrarnos en un país lejano consiste sin duda en refugiarnos en el primer supermercado que veamos. Si tienen ese as­pecto de déja-vu, es, desde luego, porque se pare­cen (aunque la iniciativa arquitectónica haya podido convertir en notables singularidades a algunos de ellos), pero también porque, en efecto, ya los hemos visto, en la televisión o en los prospectos publicita­rios: forman parte del mundo colorista, tornasolado, confortable y redundante cuyas imágenes nos son propuestas por las agencias turísticas. Siendo re­dundantes, son también espacios de lo demasiado lleno, aunque, por otra parte, estos dos caracteres se refuercen mutuamente. Un gran aeropuerto co­mo Heathrow es un centro comercial famoso en todo el mundo. En los aeropuertos, la televisión es­tá presente en todas partes (con la notable excep­ción de Roissy). Las grandes cadenas hoteleras cir­cundan los aeropuertos y evitan que el pasajero «en tránsito» tenga que desviarse hasta la ciudad a la que prestan servicio. Los aeropuertos son, cada vez más, nudos de autopistas y de ferrocarriles. En los hipermercados más importantes se hallan presentes todos los servicios, principalmente agencias de viajes y bancos. La radio y la televisión funcionan en todas partes, incluso a lo largo de las autopistas, en las estaciones de servicio, que también se transfor­man en complejos turísticos con restaurantes, co­mercios y espacios lúdicos para los niños. Todo ello configura un inmenso juego de espejos que, de uno al otro extremo de las zonas más activas del mun­do, ofrece a cada consumidor un reflejo de su pro­pio estado febril.

En los espacios de lo demasiado lleno existe tam­bién una saturación de seres humanos. Las carrete­ras y las pistas de despegue se atascan. Las colas se hacen cada vez más largas. Las salas de espera, sean o no confortables (es una cuestión de clases), nun­ca se vacían. El mundo de la velocidad y de la instantaneidad tiene a veces problemas para administrar su propio éxito, salvo cuando un suceso de alcance mundial (la guerra del Golfo, el atentado de Nueva York) llena de espanto y paraliza a una parte de los consumidores, para gran angustia de las compañías aéreas y de las profesiones vinculadas al turismo.

Vivimos en el mundo de la redundancia, en el mundo de lo demasiado lleno, en el mundo de la evidencia. Los espacios de paso, de tránsito, son aquéllos en los que se exhiben con mayor insisten­cia los signos del presente. Éstos se despliegan con la fuerza de la evidencia: los paneles publicitarios, el nombre de las firmas más conocidas inscrito con letras de fuego en la oscuridad de las autopistas que comunican con el aeropuerto (pensemos en el nor­te de la circunvalación parisina), los ostensibles pa­lacios del espectáculo, de los deportes, del consumo que, a la salida del aeropuerto, se apretujan contra la ciudad, hacen ceder sus defensas y la penetran utilizando los pasos de los ferrocarriles, de las au­topistas o de los accidentes naturales (los ríos). La «ficha técnica» que tanto gusta a Rem Koolhaas, la ficha técnica que subvierte la ciudad histórica, es un espacio de lo demasiado lleno: ¿cómo extrañarse de que se desborde sobre la ciudad, de que la moldee a su propia imagen y la vuelva así conforme a su vo­cación global?

Los espacios de lo vacío se encuentran estrecha­mente entremezclados con los de lo demasiado lle­no. A veces son los mismos, pero a distintas horas: el aeropuerto por la noche o por la mañana, poco después de su apertura, los aparcamientos subte­rráneos cuando la afluencia es baja, las baldosas que recubren la estación de Mentparnasse o las au­topistas de la zona de la Défense cuando la lluvia y el viento las vuelven intransitables. El no lugar se aprehende, según los momentos, como una satura­ción de pasajeros o como un vacío de habitantes.

De forma más sutil, lo lleno y lo vacío se fre­cuentan. Eriales, terrenos improductivos, zonas apa­rentemente carentes de calificación concreta rodean la ciudad o se infiltran en ella, dibujando en hueco­grabado unas zonas de incertidumbre que dejan sin respuesta la cuestión de saber dónde empieza la ciudad y dónde acaba. Las propias ciudades, en Fran­cia, se repliegan sobre su «centro histórico» (la iglesia del siglo XVI, el monumento a los caídos, la plaza del mercado), siguiendo el mismo movimiento que las lleva a proyectar hacia el exterior sus zonas de acti­vidad, pese a que se multipliquen las carreteras de enlace y las rotondas que supuestamente permiten al visitante curioso abandonar la autopista o la na­cional para acercarse a echar un vistazo. En ciertas ciudades sudamericanas, los poblados de chabolas o los barrios pobres se infiltran a veces en las proxi­midades de los islotes centrales de la sobremodernidad, islotes que se defienden mediante sus barreras electrónicas y sus guardianes. El vacío se instala en­tre las vías de circulación y los lugares donde se vive, o entre la riqueza y la pobreza, un vacío que unas veces se decora y otras veces cae en el abandono, o en el que hacen su madriguera los más pobres de en­tre los pobres.

Existen otros vacíos además de estos vacíos resi­duales. Cuanto menos consigue definirse el espacio urbano, más se extiende (y a la inversa, por supuesto). La ciudad se cubre de obras de construcción que responden a una voluntad de extensión (como en La Plaine-Saint-Denis, hacia Aubervilliers), de empalme o reunificación, como en Berlín, en los al­rededores de la Potsdammerplatz, o de reconstruc­ción, como en Beirut. En las obras de construcción urbanas, la evidencia de lo demasiado lleno se halla matizada, plegada (en el sentido en que se pliega un vestido) por el misterio del vacío. El encanto de las obras de construcción, de los solares en situación de espera, ha seducido a los cineastas, a los novelis­tas, a los poetas. Actualmente, este encanto se debe, en mi opinión, a su anacronismo. En contra de las evidencias, escenifica la incertidumbre. En contra del presente, subraya a un tiempo la presencia aún palpable de un pasado perdido y la inminencia incierta de lo que puede suceder: la posibilidad de un instante poco corriente, frágil, efímero, que escapa a la arrogancia del presente y a la evidencia de lo que ya está aquí. Las obras de construcción, en su caso al coste de una ilusión, son espacios poéticos en el sentido etimológico: es posible hacer algo en ellas; su estado inacabado depende de una promesa. Así es desde luego como lo entiende el poeta Jacques Reda, en Les Ruines de París:

Vivo aquí desde el 36, me explica el anciano con cuyo perro acabo de cruzarme ahora mismo (uno de esos negros cobardes de las afueras que se largan a toda prisa sin tan siquiera responder a tu saludo, y que te increpan tan pronto como se encuentran al amparo de su barrera), y me muestra toda la superfi­cie convertida en muros donde entonces crecía el tri­go, la alfalfa, y le da lo mismo. Le vaticino que un día estos arrabales se unirán a los de Marsella, cosa que le alegra vagamente, añadiendo que si, a pesar de todo, me gusta esta desolación y esta invasión del desor­den (su choza, su jardín, una fábrica, un arroyo, dos inmuebles, una casa de campo, un monte alto, tres­cientos neumáticos), se debe a que tengo la certeza de que en este espacio se prepara una revelación, o al menos su promesa. Constato en el fondo de sus ojos turbios que ya no me sigue en absoluto. Me siento un poco confuso: qué revelación, en efecto, qué promesa de la que nada sé, excepto -allí, ahora, sobre ese muro situado enfrente de la estepa en la que espero al autobús que nunca pasa- que terminará por cum­plirse.[1]

Así es como, con toda naturalidad, los espacios de lo vacío se describen en términos temporales. Al igual que las ruinas, las obras de construcción tienen múltiples pasados, pasados indefinidos que superan con mucho los recuerdos de la víspera, pero que, a diferencia de las ruinas recuperadas por el turismo, escapan al presente de la restauración y de la trans­formación en espectáculo: desde luego, no escaparán por mucho tiempo a esto, pero al menos seguirán es­timulando la imaginación mientras existan, mientras puedan suscitar un sentimiento de espera.

La arquitectura contemporánea no aspira a la eternidad, sino al presente: un presente, no obstante, infranqueable. No pretende alcanzar la eterni­dad de un sueño de piedra, sino un presente inde­finidamente «sustituible». La duración de la vida normal de un inmueble puede hoy estimarse, cal­cularse (como la de un coche), pero normalmente se prevé que, llegado el momento, será sustituido por otro inmueble (un inmueble que puede tener aspecto de ser el mismo, como sucede con algunos cafés parisinos, o que puede deslizarse tras la fa­chada conservada de una construcción más anti­gua). De este modo, la ciudad actual es un eterno presente: inmuebles que pueden ser sustituidos unos por otros y acontecimientos arquitectónicos, «sin­gularidades», que son también acontecimientos ar­tísticos concebidos para atraer a visitantes del mun­do entero.

Ahora bien, durante algún tiempo al menos, los solares y las obras de construcción rebasan el pre­sente por sus dos costados. Son espacios en situa­ción de espera que actúan también, de forma en ocasiones un poco vaga, como evocadores de re­cuerdos. Reabren la tentación del pasado y del fu­turo. Hacen las veces de ruinas. Hoy, éstas ya no pueden concebirse, no tienen ya porvenir, como si dijéramos, dado que, precisamente, los edificios no se construyen para envejecer, coincidiendo en esto con la lógica de la evidencia, con la lógica del eterno presente y de lo demasiado lleno. La reconstrucción realizada de manera idéntica (ideada tras la guerra en ciudades como Saint-Malo y Varsovia) y, de manera más general, las sustituciones, se en­cuentran en las antípodas de la ruina. Recrean una funcionalidad presente y eliminan el pasado.

El drama es que hoy aplicamos a la naturaleza el trato que infligimos a las ciudades: «preservamos» ciertos sectores, en beneficio del espectáculo; pretendemos sustituir una naturaleza mediante otra (por ejemplo, repoblando los bosques), pero la na­turaleza, como los hechos en otro tiempo, es testa­ruda: si se la maltrata, reacciona. Los glaciares retro­ceden, los mares se desecan, los desiertos avanzan, las especies desaparecen. Antes que nada, cuando surge el accidente (por ejemplo, Chernobil), la na­turaleza se encarga de multiplicar y de difundir los efectos de la imprudencia humana: el hombre des­cubre que pertenece a la naturaleza cuando se ve obligado a escapar de las instalaciones que había concebido para dominarla. Demorémonos un ins­tante en la ciudad de Pripiat, en Ucrania, fotogra­fiada por Yann Arthus-Bertrand. Como apagada por una bomba «limpia» (la que se encarga de eli­minar a los hombres sin afectar a los materiales), la ciudad aparece reducida a su glacial geometría: ave­nidas entrecruzadas, perpendiculares dominadas por grandes paralelepípedos rectangulares de ven­tanas alineadas. Sin embargo, estas avenidas están desiertas y no hay nadie en las ventanas. Aparente­mente, no hay nada «en ruinas», todo está intacto. El pasado, aquí, tiene fecha. La evacuación fue de­cretada de la noche a la mañana (un poco demasia­do tarde, según parece). Se sabe muy bien cuál era la función de estos espacios con forma de acuarte­lamientos, y esa función sería hoy la misma si no se hubiera producido el accidente. Ruina no, pero sí crisis o accidente, tal como hablamos de crisis car­díaca o de accidente cerebral; muerte súbita, impre­vista. De aquí, tal vez, el sentimiento de que la ciu­dad abandonada, cubierta por la nieve, la ciudad cuya vida se ha retirado dejándolo todo intacto, nos contempla a través de sus miles de ventanas va­cías, nos mira sin vernos, como un fantasma, y no tiene nada que decirnos que no supiéramos ya. El tiempo, aquí, no escapa a la historia; la historia lo ha matado.

Sólo una catástrofe, hoy, es susceptible de pro­ducir unos efectos comparables a la lenta acción del tiempo. Comparables, pero no parecidos. La ruina, en efecto, es el tiempo que escapa a la historia: un paisaje, una mezcla de naturaleza y de cultura que se pierde en el pasado y surge en el presente como un signo sin significado, sin otro significado, al me­nos, que el sentimiento del tiempo que pasa y que, al mismo tiempo, dura. Las destrucciones realiza­das por las catástrofes naturales, tecnológicas o político-criminales, por su parte, pertenecen a la ac­tualidad.

Jean Hatzfeld ha escrito un libro[2] sobre la gue­rra de Bosnia en el que principalmente evoca cier­tos paisajes de escombros destinados a durar tanto como la guerra y, que, por esta misma razón, a pe­sar de los horrores de que dan testimonio, no están completamente desprovistos, a los ojos de quien se tome el trabajo o tenga la audacia de dejar deambu­lar la mirada, del encanto que asociamos con los es­pectáculos efímeros.

Sarajevo, 1992:

Es una bifurcación expuesta a los vientos y a los francotiradores emboscados en los pabellones, sobre la colina de los bosques de alerces de Staro Brdo. Pe­ro al llegar la noche, todo se vuelve inmovilidad en este lugar en el que me gusta detenerme.

El cruce delimita una ancha explanada triangular que se prolonga hasta la orilla por una superficie de almacenes destruidos, un homogéneo e increíble amontonamiento de hormigón, de hierro, de vidrio, bañado en un caduco olor a polvo. Con el correr de los meses, los muros, los árboles, las aceras han sido asolados por los disparos de los tanques. A estos escombros se han añadido los restos de los inmuebles circundantes, empujados por las palas y el viento, así como las bolsas de basura que la chatarra y los pe­rros han destripado poco a poco. Caminamos sobre un tapiz de vidrios que rechinan, de piedras, de ro­dapiés con clavos y de cascotes. Entre los muros ro­tos, huele a plástico carbonizado mezclado con el agradable olor del mantillo de hojas. El esqueleto des­vencijado de un tranvía que fue rojo y blanco sigue aún ahí; se convirtió en lo que ahora es en una fecha muy precisa, la del tercer día del ataque lanzado por la artillería federal (pág. 12 de la edición francesa).

Los escombros plantean inmediatamente proble­mas de gestión: ¿cómo deshacerse de ellos? ¿Qué reconstruir? Así fue como rápidamente surgió en Nueva York la pregunta de si era preciso reconstruir de forma idéntica las Torres Gemelas o si se debía sustituirlas por otra cosa (conservando, evidente­mente, algo del pasado, una alusión, una cita, un po­co al modo en que, en Berlín, el campanario rajado de la Gedächtniskirche pretende ser un recordatorio del pasado). En cualquier caso, las destrucciones, te­rroristas o de otra índole, tienen fecha, y la funcio­nalidad perdida (para la cual se buscan «con la preci­pitación propia de las catástrofes» soluciones de recambio) debe recuperar su lugar. Estamos lejos del tiempo puro que se desliza entre los pasados múlti­ples y esa funcionalidad perdida, pero menos lejos de la transformación en espectáculo que recupera tanto los acontecimientos como las ruinas.

Con bastante lógica en una época que sabe des­truir, y que incluso se afana en ello de forma gene­ralizada, pero que privilegia el presente, la imagen y la copia, hay artistas que han quedado seducidos por el tema de las ruinas. No se interesan ya en ellas al modo de los aficionados a las ruinas del si­glo XVIII, que jugaban, por melancolía o por hedo­nismo, con la idea del tiempo que pasa; ahora lo hacen para imaginar el futuro. En los años setenta, el terror nuclear impregnó el imaginario, y la agen­cia estadounidense Site concibió unos aparcamien­tos y unos supermercados con forma de ruinas que prefiguraban la catástrofe que estaba por venir así como los vacíos que les seguirían. Anne y Patrick Poirier, hoy, en Francia, imaginan una ciudad del futuro, Exótica, que habría sido devastada por no se sabe qué cataclismo: de hecho la fabrican con materiales recuperados. Resulta significativo que, para devolver el tiempo a la ciudad, los artistas ten­gan necesidad de ruinas: cuando éstas escapan a la transformación del presente en espectáculo, son, como el arte, una invitación a la experiencia del tiempo. Sin embargo, también resulta significativo que necesiten convertirlas, para imaginarlas, en un recuerdo venidero, que precisen recurrir al antefu­turo y a una utopía siniestra, la de un desastre que habrá obligado a la humanidad a «evacuar la zona» y que, por consiguiente, es necesario representarse bien desde hoy mismo, por anticipado, para que tenga al menos algunos testigos.

Algunos grandes fotógrafos de la ciudad (pien­so, especialmente, en Jean Mounicq, en Francia, y en Gabriele Basilico, en Italia) intentaron aprehen­derla como una ruina, sorprendiéndola cuando se encuentra vacía de habitantes. París, Milán, Roma, Venecia, se convierten, a través de su mirada, y a se­mejanza de Pripiat, en ciudades desiertas. Sin em­bargo, sabiéndolas vivas, vemos más bien en su secuencia una serie de anticipaciones o de fantasmas -ciudades salidas de la historia pero no del tiempo, ciudades que podrían haber nacido de la visión de Proust o de Thomas Mann, de Freud cuando da vueltas en redondo por las callejuelas de una ciu­dad italiana, o aun de algún novelista venidero de nuestra sobremodernidad urbana.

Todo sucede como si el porvenir no pudiera ima­ginarse sino como el recuerdo de un desastre del que no conserváramos hoy más que el presentimiento. Sin embargo, estos juegos relacionados con el tiem­po se prestan a diversas lecturas. Pensemos en otra obra de los Poirier, de 1998. Situada en los jardines del Centro de Arte Contemporáneo Luigi Pecci de Prato, tiene la forma de una enorme columna de templo clásico desplomada sobre el césped, a modo de ruina gigantesca, de amontonamiento de bloques cilíndricos entre los cuales hay unos que quedan suspendidos en el aire, retenidos por el docto equili­brio que los mantiene pegados a sus vecinos, mien­tras que otros, los de la cúspide, se hallan separados del conjunto y parecen haber sido proyectados a distancia en el instante del derrumbamiento. Sin em­bargo, el conjunto es de resplandeciente acero, y ha sido compuesto de forma muy minuciosa, de modo que el título de la obra, tomado de Horacio, Exegi Monumentum Aere Perennius, resulta doblemente ambiguo. En una primera lectura, el título es senci­llamente irónico (el derrumbamiento de la columna muestra suficientemente en qué ha venido a parar la eternidad del monumento). Sin embargo, y a fin de cuentas, el verdadero monumento (la representación de la ruina) permanece, por su parte, intacto, y por mucho tiempo. De modo que el título admite una lectura no irónica. El monumento es tan sólido co­mo el acero del que está hecho. Sobrevivirá a sus autores. Simplemente, representa una ruina con for­ma antigua, una ruina como las que ya no produciremos (salvo en el caso de que, por azar, cayera una bomba sobre la Acrópolis), encarna una uto­pía, una imagen del tiempo que hemos perdido y a cuya búsqueda no renuncia el arte.

A decir verdad, tanto si representa un pasado fal­so (una columna romana de acero) como si encarna una utopía siniestra (una ruina por venir), la obra juega con el tiempo, deliberadamente, tal como ha­ce, sin quererlo, la obra «de época». La percepción que tendrían o que habrán podido tener los con­temporáneos del estado inicial de la ruina construi­da por el artista se nos escapa tanto más cuanto que estos contemporáneos nunca existieron o nunca existirán -no más que ese estado inicial-. La caren­cia que expresa entonces la obra de arte no es ya la de una mirada desaparecida, la de una mirada que jamás conseguiremos restituir por completo, sino la de una mirada inexistente. La carencia se hace ausencia. Hubert Robert y los aficionados a las rui­nas del siglo XVIII imaginaban un pasado ficticio, un fantasma que embrujaba de forma amable un paisaje bucólico. Los artistas actuales imaginan un futuro no advenido aún. Unos y otros presien­ten (y los segundos con mayor intensidad aún) que incumbe al arte salvar lo que hay de más precioso en las ruinas y en las obras del pasado: un sentido del tiempo tanto más provocador y conmovedor por cuanto no es posible reducirlo a historia, por cuanto es conciencia de una carencia, expresión de una ausencia, puro deseo.


[1] Gallimard, 1977, págs. 115-116.

[2] L'Air de la guerre, L'Olivier, 1994.

 

El tiempo en ruinas

Gedisa Editorial

Traducción: Tomas Fernández Aúz y Beatriz Eguibar

 

 

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