30/6/2009

Rynosuke Akutagawa: Apunte para un viejo amigo (nota de suicidio)

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Probablemente nadie que intente el suicidio, como Reigner muestra en uno de sus cuentos, tiene clara conciencia de todos sus motivos. Los cuales generalmente son muy complejos. Por lo menos en mi caso está impulsado por una vaga sensación de ansiedad, una vaga sensación de ansiedad sobre mi propio futuro.

Aproximadamente en los últimos dos años, he pensado solo en la muerte, y con especial interés he leido un relato que trata sobre este proceso. Mientras el autor se refiere a ésto en términos abstractos, yo seré lo mas concreto que pueda, incluso hasta el punto de sonar inhumano. En este punto yo estoy moralmente obligado a ser honesto. En cuanto al vago sentido de ansiedad respecto de mi futuro, creo que lo he analizado por completo en mi relato, "La vida de un loco", excepto por el factor social, llamemoslo la sombra del feudalismo, proyectada sobre mi vida. Esto lo omití a propósito, al no tener la certeza de poder clarificar realmente el contexto social en el cual viví.

Una vez tomada la decisión de suicidarme (yo no lo veo en la forma en que lo ven los occidentales, es decir como un pecado) me resolví por la forma menos dolorosa de llevarlo a cabo. Excluí, por razones prácticas y estéticas, la posibilidad de ahorcarme, dispararme un tiro, saltar al vacio u otras formas de suicidio. El uso de drogas me pareció el camino mas satisfactorio. Y por el lugar, tendría que ser mi propia casa, cualquiera sean los inconvenientes para mi familia. Como una suerte de trampolín, al igual que Kleist y Racine, pensé en la compania de una amante o un amigo, pero habiendo elevado la autoconfianza, decidí seguir adelante solo. Y la última cosa a considerar, fue asegurarme una perfecta ejecución, sin el conocimiento de mi familia. Después de unos meses de preparación me convencí de la posibilidad de realizarlo.

Nosotros los humanos, siendo animales humanos, tenemos un miedo animal a la muerte, la así llamada vitalidad no es otra cosa que fuerza animal. Yo mismo soy uno de esos animales humanos. Mi sistema parece gradualmente haberse liberado de esa fuerza animal, teniendo en cuenta el poco interés que me queda por el alimento y las mujeres. El mundo en el que estoy ahora es uno de enfermedades nerviosas, lúcido y frío. La muerte voluntaria debe darnos paz, si no felicidad. Ahora que estoy listo, encuentro la naturaleza mas hermosa que nunca, paradójico como suene. Yo he visto, amado, entendido mas que otros, en ésto tengo cierto grado de satisfacción, a pesar de todo el dolor que hasta aquí he soportado.

P.S: Leyendo la vida de Empédocles, me dí cuenta de cuán antiguo es el deseo de uno de convertirse en Dios. Esta carta, en cuanto a mi concierne, no intenta esto. Por el contrario, yo me considero uno de los hombres mas comunes. Vos debés recordar esos días, veinte años atrás, cuando discutimos "Empédocles sobre el Etna" bajo los árboles de tilo. En esos tiempos yo era uno de los que deseaba convertirse en Dios.


A note to a certain old friend

Probably no one who attempts suicide, as Regnier shows in one of his short stories, is fully aware of all his motives, which are usually too complex. At least in my case it is prompted by a vague sense of anxiety, a vague sense of anxiety about my own future.

Over the last two years or so I have thought only of death, and with special interest read a remarkable account of the process of death. While the author did this in abstract terms, I will be as concrete as I can, even to the point of sounding inhuman. At this point I am duty bound to be honest. As for my vague sense of anxiety about my own future, I think I analyzed it all in A Fool's Life, except for a social factor, namely the shadow of feudalism cast over my life. This I omitted purposely, not at all certain that I could really clarify the social context in which I lived.

Once deciding on suicide (I do not regard it as a sin, as Westerners do), I worked out the least painful means of carrying it out. Thus I precluded hanging, shooting, leaping, and other manners of suicide for aesthetic and practical reasons. Use of a drug seemed to be perhaps the most satisfactory way. As for place, it had to be my own house, whatever inconvenience to my surviving family. As a sort of springboard I, as Kleist and Racine had done, thought of some company, for instance, a lover or friend, but, having soon grown confident of myself, I decided to go ahead alone. And the last thing I had to weigh was to insure perfect execution without the knowledge of my family. After several months' preparation I have at last become certain of its possibility.

We humans, being human animals, do have an animal fear of death. The so-called vitality is but another name for animal strength. I myself am one of these human animals. And this animal strength, it seems, has gradually drained out of my system, judging by the fact that I am left with little appetite for food and women. The world I am now in is one of diseased nerves, lucid as ice. Such voluntary death must give us peace, if not happiness. Now that I am ready, I find nature more beautiful than ever, paradoxical as this may sound. I have seen, loved, and understood more than others. In this at least I have a measure of satisfaction, despite all the pain I have thus far had to endure.

P.S. Reading a life of Empedocles, I felt how old is this desire to make a god of oneself. This letter, so far as I am conscious, never attempts this. On the contrary, I consider myself one of the most common humans. You may recall those days of twenty years ago when we discussed "Empedocles on Etna" - under the linden trees. In those days I was one who wished to make a god of myself.


Rynosuke Akutagawa dejó esta a un amigo antes de suicidarse, a los 35 años de edad.
Traducción: Claudio Frydman
Fuente: Mabuse
Foto: RA en China  for three months, as an observer of Osaka Mainichi Shimbun

29/6/2009

Yasunari Kawabata – El viejo Japón y yo

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En primavera, flores de cerezo;
en verano, el cuclillo.
En otoño, la luna, y en
Invierno, la nieve fría y transparente.

Luna de invierno, que vienes de las nubes
a hacerme compañía:
el viento es penetrante, la nieve, fría.

El primero de estos poemas es del monje Dogen (1200-1253) y lleva como título Realidad innata (Honrai no Menmoku). El segundo es del monje Myoe (1173-1232). Cuando me piden ejemplos de mi escritura autógrafa, éstos son los poemas que elijo a menudo.
En el poema de Myoe hay una introducción, inusualmente extensa y detallada, que pone de manifiesto el corazón del mismo, y que bien podría ser llamada narración poética: “Era la noche del duodécimo día del duodécimo mes del año [lunar] de 1224, con cielo nublado y luna oscura. Yo estaba sentado en meditación zen en el Pabellón Kakyu. Cuando llegó la hora de la vigilia de medianoche, al cabo de mi meditación, descendí desde el Pabellón, situado en la cima, hacia la base de la montaña. Y fue entonces cuando la luna surgió de entre las nubes e iluminó la nieve. Con la luna como compañera, ni el aullido del lobo en el valle me producía temor. Cuando llegué al llano, nuevamente las nubes envolvían a la luna. Como la campana estaba señalando la última vigilia, ascendía una vez más hacia la cima, y la luna, saliendo de entre las nubes, me vigilaba por el camino. Al llegar a la cima y entrar en el pabellón, la luna, que perseguía a las nubes, parecía ocultarse detrás de una cumbre distante, y me pareció que me hacía secreta compañía.”
Aquí sigue el poema que he citado, y a continuación hay otro, con la explicación de que Myoe lo compuso cuando entró en el Pabellón para meditar después de ver que la luna se ocultaba tras la montaña:

Iré al otro lado de la montaña,
¡Ve allí también, oh luna!
Noche tras noche
nos haremos compañía.

Esto da motivo para otro poema. Posiblemente, Myoe pasó el resto de la noche meditando en el Pabellón; o quizás haya regresado allí antes del amanecer: “Al abrir mis ojos en el transcurso de mis meditaciones, vi la luna del amanecer iluminando la ventana. Vi el fulgor de los rayos de luz de la luna que entraba en el oscuro lugar en que me hallaba, y sentí que mi corazón purificado irradiaba la luz de la luna misma”:

Si mi corazón puro brilla,
la luna piensa
que esa luz le pertenece.

Así como a Saigyo se lo considera el poeta de los cerezos en flor, Myoe ha sido llamado el poeta de la luna. A este último pertenece un canto que consiste en reiterar exclamaciones provocadas por una profunda emoción:

Oh brillante, brillante,
oh brillante, brillante, brillante, oh brillante,
brillante.Brillante, oh brillante,
brillante, brillante, oh brillante luna.

En sus tres poemas sobre la luna de invierno, desde el comienzo de la noche hasta el amanecer, Myoe sigue puntualmente la tendencia de Saigyo, otro monje-poeta que vivió de 1118 a 1190: “Aunque escribo poesías, no me considero un poeta”. Las treinta y una sílabas de cada poema, inocentes y sinceras, se dirigen a la luna, más que como compañera, como amiga, como confidente. Viendo a la luna, el poeta se convierte en la luna; la luna, vista por el poeta, llega a ser el poeta. Al sumergirse en la naturaleza, forma un todo con ella. Así, la luz del corazón puro del monje, mientras medita en el Pabellón durante la oscuridad que precede al amanecer, se transforma para la luna del amanecer en su propia luz.
Como hemos visto en la extensa introducción al primero de los poemas de Myoe, la luna de invierno se convierte en compañera; el corazón del monje, sumido en meditación sobre religión y filosofía, allá en el Pabellón de la montaña, está ligado con una sutil correspondencia e interacción con la luna; y a esto le canta el poeta.
Elijo ese primer poema, cuando me piden ejemplos de mi escritura autógrafa, por su notable calidez y comunicación. Luna de invierno, que sales y entras de las nubes, haciendo brillantes mis pasos al ir y venir del Pabellón para meditar, y que haces que no tema el aullido del lobo, ¿no sientes que el viento te penetra, no te da frío la nieve? Elijo ese poema porque habla del espíritu profundamente apacible y afectuoso del pueblo japonés; es un canto, de honda y cálida devoción, al hombre y a la naturaleza.
El doctor Yukio Yashiro -internacionalmente conocido como estudioso de la obra de Botticelli; hombre de gran erudición acerca del arte del pasado y del presente, de Oriente y de Occidente- ha dicho que una de las características distintivas del arte japonés se puede resumir en una simple frase poética: “La época de la nieve, de la luna, de los cerezos en flor: entonces, más que nunca, pensamos en quienes amamos”. Al contemplar la belleza de la nieve, de la luna llena, de los cerezos en flor, es decir, cuando despertamos ante las bellezas de las cuatro estaciones y entramos en contacto con ellas, cuando sentimos la felicidad de habernos encontrado con la belleza, es cuando más pensamos en quienes amamos y deseamos compartir con ellos esa felicidad. La emoción ante lo bello despierta fuertes anhelos de amistad y compañerismo, de modo que la expresión “ser querido” puede ser tomada como equivalente a “ser humano”. La nieve, la luna, las flores de cerezo, palabras que representan la belleza de cada una de las estaciones que se suceden una tras otra, abarcan en la tradición japonesa toda la belleza de las montañas y los ríos y las hierbas y los árboles, todas las múltiples manifestaciones tanto de la naturaleza como de los sentimientos humanos.
Ese espíritu, ese sentimiento hacia nuestros seres queridos en la nieve, la luz de la luna, bajo los cerezos en flor, es también central en la ceremonia del té. La ceremonia del té es un aunamiento en sentimientos comunes, es un encuentro de seres queridos en un buen momento. Podría decir, al pasar, que es erróneo considerar mi novela Un millar de grullas (Sembazuru) como una evocación de la belleza formal y espiritual de la ceremonia del té. Es una obra crítica, una expresión de duda y advertencia frente a la vulgaridad en que ha caído la ceremonia del té.

En primavera, flores de cerezo;
en verano, el cuclillo.
En otoño, la luna, y en
invierno, la nieve fría y transparente.

Uno puede, si quiere, ver en el poema de Dogen sobres las cuatro estaciones nada más que un eslabonamiento descuidado, vulgar, mediocre, una forma sumamente tosca de presentar imágenes de paisajes naturales característicos de las cuatro estaciones. Uno lo puede considerar como un poema que no es totalmente un poema. Y, sin embargo, es muy similar al que compuso el monje Ryokan (1758-1831), ya próximo a su muerte:

¿Qué quedará de mí?
El cerezo en primavera,
el cuclillo en las montañas,
las hojas de arce en otoño.

En este poema, como en el de Dogen, las imágenes más comunes y también las palabras más comunes están eslabonadas unas con otras sin vacilación y transmiten, así, la verdadera esencia de Japón. También corresponden estos versos al último poema de Ryokan, que he citado:

Contemplé el ocaso de un largo,
brumoso día de primavera,
haciendo rebotar la pelota
con los niños.

La brisa es fresca,
la luna es clara.
Amanezcamos bailando juntos
en lo que queda de la vejez.

No es que no desee
poseer nada del mundo,
es que me encuentro mejor
en el placer disfrutado en soledad.

Ryokan, cuya poesía y caligrafía son muy admiradas hoy en día en Japón, se liberó de la moderna vulgaridad de su época y permaneció inmerso en la elegancia de los siglos anteriores. Vivió en el espíritu de sus poemas, errando por senderos silvestres, con una cabaña de hojas por guarida, vistiendo andrajos, conversando con campesinos. La profundidad de la religión y de la literatura no radicaba para él en lo complicado, más bien perseveraba en la literatura y en la fe del espíritu benigno que resume una sentencia budista: “rostro sonriente y palabras amables”. En su último poema no ofrece nada como legado, sin embargo, esperaba que la naturaleza continuase siendo bella. Ése sería su legado. Es un poema que lleva dentro de sí el espíritu tradicional japonés, y en el que se percibe el sentimiento religioso de Ryokan:

Ha llegado ella,
a quien tanto esperaba.
Ahora que estamos juntos,
¡cuántos sentimientos afloran!

Ryokan también escribió poemas de amor. Y éste es un ejemplo que me gusta. Ya senil, a sesenta y ocho años -podría señalar que, a esa misma edad, estoy recibiendo el Premio Nobel-, Ryokan conoción a una monja de veintinueve años, llamada Teishin, y fue bendecido con el amor. Ese poema puede considerarse destinado a cantar la felicidad de haber encontrado a la mujer sin edad, la felicidad de haber hallado a quien tanto esperó. La última línea del poema expresa ese sentimiento con plena sinceridad.
Ryokan murió a los setenta y cuatro años. Había nacido en la prefectura de Echigo, actual prefectura de Niigata, escenario de mi novela País de la nieve (Yukiguni), en la región septentrional conocida como el dorso de Japón, donde los vientos helados bajan de la Siberia a través del mar de Japón. Ryokan vivió toda su vida en el país de la nieve, y en su “visión en los últimos momentos”, ya viejo y cansado, sabiendo que la muerte estaba próxima y habiendo alcanzado el estado de iluminación, me imagino -como vemos en su último poema- que el país de la nieve era aun más hermoso para él.
He escrito un ensayo titulado “Visión en los últimos momentos”. El título proviene de la nota que dejó, al suicidarse, Ryunosuke Akutagawa (1892-1927), autor de cuentos breves. Es la frase que me conmueve con más intensidad. Akutagawa expresaba que le parecía estar perdiendo gradualmente ese algo animal conocido como “la fuerza de vivir”, y agregaba: “Estoy viviendo en un mundo de nervios mórbidos, diáfanos y fríos como el hielo […] No sé cuándo alcanzaré la resolución necesaria para matarme. Sin embargo, la naturaleza es para mí más bella de lo que nunca había sido antes. No dudo de que sonreirás ante la contradicción entre mi amor por la naturaleza y el contemplar la posibilidad del suicidio. Pero la naturaleza es bella porque viene a mis ojos en los últimos momentos”.
Akutagawa se suicidó en 1927, a los treinta y cinco años.
En mi ensayo “Visión en los últimos momentos” digo: “Por más alejado del mundo que uno pueda estar, el suicidio no es una forma de iluminación. Por muy admirable que sea, el suicida está lejos del reino de la santidad”. No admiro ni simpatizo con el suicidio de Ryunosuke Akutagawa, ni con el de mi otro amigo, el pintor vanguardista Osamu Dazai (1909-1948).
Acerca de él, quien también con el correr de los años pensó en el suicidio, escribí en ese mismo ensayo: “Parece hacer dicho, una y otra vez, que no hay arte superior a la muerte, que morir es vivir”. Pude apreciar, sin embargo, que para él, nacido en un templo budista y educado en una escuela budista, el concepto de muerte era muy diferente del occidental. “De aquéllos que reflexionan, ¿quién no habrá pensado alguna vez en el suicidio?”
Estaba en mí el recuerdo de aquel personaje llamado Ikkyu (1394-1481), quien contempló dos veces la posibilidad del suicidio. He dicho “aquel personaje”, porque el monje Ikkyu es conocido, aun por los niños, como alguien sumamente ingenioso y divertido, y porque las anécdotas sobre su conducta extraordinariamente excéntrica han llegado en gran medida hasta nosotros. Se dice de él que los niños se trepaban a sus rodillas para acariciarle la barba, que las aves silvestres tomaban el alimento de sus manos. Por todos esto, parecería ser el extremo de la impasibilidad, de la despreocupación; una suerte de monje accesible y amable. En realidad, fue el más severo y profundo de los monjes zen. Presunto hijo de un emperador, ingresó en un templo a los seis años y tempranamente demostró su genio como prodigio poético. Al mismo tiempo, le preocupaban las verdades más profundas sobre la religión y la vida. “Si hay dios, que me salve. Si no hay dios, me arrojaré al fondo del lago para engordar a los peces.” Así, intentó arrojarse a un lago, pero fue detenido. En otra ocasión, muchos de sus compañeros fueron encarcelados cuando se suicidó un monje del templo Daitokuji. Ikkyu también se sintió responsable y, con “la pesada carga sobres mis hombros”, se internó en las montañas para ayunar hasta morir de hambre.
Ikkyu tituló Antología de Nube Loca (Kyounshu) a una recopilación de sus poemas. “Nube Loca” es uno de sus seudónimos. En esa colección, y en las que le sucedieron, hay poemas casi sin parangón ¯sobre todo por haber sido escritos por un monje zen¯, tanto en la poesía china como en los otros exponentes de la poesía zen del medievo japonés: poemas eróticos y poemas con secretos de alcoba que lo dejan a uno completamente atónito. Procuró, comiendo pescado, tomando alcohol y frecuentando mujeres, ir más allá de las reglas y proscripciones del zen de su tiempo, buscando liberarse de ellas. Así, al rebelarse contra las formas religiosas establecidas, en una época de guerra civil y derrumbe moral, buscó perseverar en el zen, como renacimiento y afirmación de la esencia de la vida y de la existencia humanas.
Su templo, el Daitokuji, en Murasakino (Kioto), sigue siendo uno de los centros más destacados de la ceremonia del té. Allí, en varios de los locales donde se la practica, se exhiben originales caligráficos de Ikkyu. Yo incluso tengo dos ejemplares. Uno de ellos consta de una sola línea: “Es fácil entrar en el mundo de Buda. Es difícil entrar en el mundo del demonio”. Muy atraído por esta sentencia, la empleo frecuentemente cuando me piden ejemplos de mi escritura autógrafa. Se puede interpretar de diferentes maneras, tan buscadas como uno prefiera, pero ese Ikkyu del zen me llega muy directamente cuando presenta al mundo del demonio ligado con el mundo de Buda. Para el artista que persigue la verdad, lo bueno y lo bello, es inexorable que se exterioricen o se oculten el temor y la súplica en aquella sentencia sobre el demonio. Sin el mundo del demonio no existe el mundo de Buda. Es más difícil entrar en el mundo del demonio: no es para débiles de espíritu.

Si encuentras a un Buda, mátalo.
Si encuentras a un Patriarca, mátalo.

Éste es aforismo zen muy conocido. Dado que en el budismo pueden distinguirse, en términos generales, las sectas que creen en la salvación por la fe de aquellas que creen en la salvación por los propios esfuerzos, cabe en el zen una expresión tan rigurosa y severa como la enunciada, que insiste en la posibilidad de salvación por los propios esfuerzos.
Por otro lado, entre los que sostienen la salvación por la fe, encontramos sentencias como esta, de Shinran (1173-1262), fundador de la secta Shin: “Los buenos renacerán en el paraíso, ¡y cuánto más ocurrirá con los malos!” Este tipo de expresiones tiene algo en común con el mundo de Buda y el mundo del demonio de Ikkyu, a pesar de lo cual ambas guardan, en el fondo, inclinaciones diferentes. Shinran también dijo: “No aceptaré ni un solo discípulo”.
“Si encuentras a un Buda, mátalo. Si encuentras a un Patriarca, mátalo”. “No aceptaré ni un solo discípulo”. Tal vez, en estas dos sentencias esté el riguroso destino del arte.
En el zen no existe el culto mediante imágenes. Sin embargo, el templo zen tiene estatuas budistas; pero en los recintos reservados para la meditación no hay imágenes ni pinturas budistas, como tampoco escrituras. Es discípulo zen permanece durante horas sentado, inmóvil y silencioso, con los ojos cerrados. Pronto llega a un estado de impasibilidad, sin nada en qué pensar, sin nada que evocar. Va borrando su yo, hasta alcanzar la nada. Ésta no es la nada ni el vacío, según el concepto occidental. Por el contrario, es un cosmos espiritual donde todo se intercomunica, trascendiendo fronteras, sin límites espaciales ni temporales. Es propio del zen que el maestro conduzca al discípulo hacia mayores niveles de esclarecimiento y sabiduría por medio del sistema de preguntas y respuestas, y mediante el estudio de los textos clásicos del zen. El discípulo, sin embargo, debe siempre ser dueño de sus pensamientos, y alcanzar la iluminación por sus propios esfuerzos. El énfasis recae menos en el razonamiento y la argumentación que en la intuición y el sentimiento inmediato. La iluminación no proviene de la enseñanza, sino de la visión interior. La verdad está en “la escritura no escrita”, está “fuera de las palabras”. Así, encontramos aquello de “silencioso como un trueno” en el Sutra de Vimalakirti Mirdésa. Cuenta la tradición que Bodhidharma ¯príncipe del sur de la India, quien vivió alrededor del siglo VI e introdujo el zen en China¯ permaneció sentado durante nueve años en silencio, vuelto hacia la pared rocosa de una caverna, meditando, para alcanzar finalmente la iluminación. La práctica zen de meditar sentado y en silencio proviene de Bodhidharma.
He aquí dos poemas religiosos de Ikkyu:

Bodhidharma,
que contestas si te pregunto,
y no contestas si no te pregunto:
¿qué hay dentro de tu corazón?

¿Y qué es el corazón?
Es el sonido de la brisa entre los pinos
dibujado allí en una pintura.

Éste es el espíritu de la pintura oriental. Sus características esenciales son la organización del espacio, el trazo simplificado, lo que queda sin dibujar. Para decirlo con las palabras del pintor chino Chin Nung: “Si pintas bien la rama, el viento tendrá voz”. Y el monje Dogen, a quien cito una vez más, escribió:

¿No es posible reconocer
el camino de la iluminación
mediante la voz del bambú?
¿y alegrar el corazón
con la flor del durazno?

Sen’o Ikenobo, un maestro del arreglo floral, dijo una vez (la observación se puede hallar en sus “enseñanzas secretas”): “Con una rama florida y con un poco de agua, uno representa la vastedad de ríos y montañas. Al instante, todas las delicias afloran en profusión. Realmente, parece el hechizo de un mago”.
El jardín japonés también simboliza la vastedad de la naturaleza. Mientras el jardín occidental tiende a ser simétrico, el jardín japonés es asimétrico, porque lo asimétrico tiene mayor fuerza para simbolizar lo múltiple y lo vasto. Esta asimetría, desde luego, se apoya en el equilibrio impuesto por la delicada sensibilidad del hombre japonés. De allí que nada sea tan complicado, variado, atento al detalle, como el arte de la jardinería japonesa. Así, existe la forma llamada kazansui (paisaje seco), compuesta enteramente por rocas, cuyo arreglo evoca montañas y ríos, e incluso sugiere al oleaje del océano rompiéndose contra los acantilados. En su mínima expresión, el jardín japonés se convierte en bonsai (jardín enano) o en bonseki (su versión seca).
La palabra sansui, que literalmente significa “montaña-agua”, designa el concepto global de paisaje, incluyendo las nociones de pintura paisajista y de jardinería, con connotaciones de lo triste, árido y mísero.
En la ceremonia del té late ese espíritu resumido en los preceptos de armonía, reverencia, pureza y tranquilidad, que encierran una gran riqueza espiritual. La sala donde se practica la ceremonia del té, tan severamente simple y sencilla, implica una extensión ilimitada y la máxima elegancia.
Una sola flor deslumbra más que cien flores. Rikyu enseñó que no se deben emplear flores que hayan florecido totalmente. En el recinto para la ceremonia del té, aún hoy en día, la práctica generalizada es colocar una sola flor, y en pimpollo. En invierno, se prefiere una flor de estación, por ejemplo, la camelia, que lleva el nombre de “joya blanca” o wabisuke, que se podría traducir literalmente como “compañera en la soledad”. Se eligen entre las camelias las variedades de menor tamaño, las más blancas, y en pimpollo. El blanco, que parece incoloro, además de resultar el color más puro, contiene en sí a todos los demás. Siempre debe haber rocío en ese pimpollo, humedecido apenas con unas gotas de agua.
En mayo se realiza el más espléndido de los arreglos para la ceremonia del té: se coloca una peonía en un celadón verde-azulado; un simple pimpollo de peonía con rocío. No solamente hay gotitas sobre la flor, sino también sobre el celadón.
La cerámica más valorada para usar como florero es la antigua iga, de los siglos XV y XVI. Al humedecerse, sus colores fulguran, parecen despertar nuevamente sus diferentes matices.La iga es cocida a muy altas temperaturas. Las cenizas de paja y el humo del combustible se van incorporando a su textura y, al descender la temperatura, parece hecha de vidrio, lo cual le confiere un brillo muy peculiar. Puesto que los colores no son artificiales, sino el resultado de la naturaleza operando en el horno, emergen las tonalidades y figuras más variadas, a las que se podría llamar rasgos y fantasías del horno. Estas texturas tan austeras, toscas y fuertes de la vieja iga adoptan un fulgor voluptuoso al ser humedecidas. Respiran junto con el rocío de las flores.
El buen gusto en la ceremonia del té también requiere que el tazón para beber esté humedecido antes de ser usado, para que produzca su propio suave fulgor.
Sen’o Ikenobo observó en otra ocasión (esto también está en sus “enseñanzas secretas”) que “los montes y las riberas aparecerán en sus propias formas naturales”. Al insuflar un nuevo espíritu en el arreglo floral, halló “flores” en cerámicas rotas y en ramas secas, y también la iluminación debida a esas flores. “Nuestros venerables antepasados arreglaron flores y buscaron la iluminación”. Aquí advertimos un despertar del espíritu japonés bajo la influencia del zen. Y quizás también sea éste el sentimiento de quienes vivieron en la devastación de largas guerras civiles.
Los cuentos de Ise, compilados en el siglo X, constituyen la más antigua colección japonesa de poemas y narraciones líricas, muchos de las cuales se podrían denominar cuentos cortos. Por uno de ellos, sabemos que el poeta Ariwara no Yukihira mostró un arreglo floral a sus invitados, diciéndoles: “Un hombre bondadoso tenía en un gran recipiente una glicina en flor, cuya rama florida superaba el metro y medio de largo”.
Una rama de glicina de tal longitud es verdaderamente tan poco común que nos hace dudar de la credibilidad del autor; y, sin embargo, puedo sentir en esa enorme rama un símbolo de la cultura Heian.
Para el gusto japonés, la glicina es una flor de una elegancia muy femenina. Las ramas de glicina, cuando se mecen en la brisa, sugieren ductilidad, reticencia y suavidad. Cuando desaparecen y vuelven a surgir en el follaje temprano del verano, dan una imagen de desamparo, aunque, si se trataba de una rama de más de un metro y medio, no habría dudas de su magnificencia. Los japoneses emplean la expresión mono no aware para referirse a esta sensibilidad ante lo bello de la naturaleza. Que Japón haya absorbido y asimilado la cultura T’ang de China hace más de mil años, dando lugar a la magnífica cultura Heian, es algo tan prodigios como aquella inusual glicina.
En el año 905 fue compilada, por orden del emperador, la primera Antología poética antigua y actual (Kokinshu); y, por la misma época, fueron escritos Los cuentos de Ise (Ise Monogatari), a los que siguieron las obras maestras de la prosa clásica japonesa, ambas escritas por mujeres: La historia de Genji (Genji Monogatari) -que data del año 907 al 1002-, de Murasaki Shikibu, y El libro de almohada (Makura no soshi) -redactado entre el 966 y el 1017-, de Sei Shonagon. Estos libros dan nacimiento a una tradición que influyó e incluso tuvo dominio en la literatura japonesa durante los ocho siglos siguientes.
La historia de Genji marca el punto más alto alcanzado por la novela japonesa. No existe obra literaria comparable a ésa, ni entre las antiguas ni entre las actuales. Que un libro tan vigente hoy en día haya sido escrito en el siglo X es un milagro, y como tal es reconocido aun fuera de Japón.
Los clásicos literarios de la época Heian constituyeron mi principal lectura durante los años de mocedad, a pesar de mis limitadas posibilidades de comprensión de esos textos. La historia de Genji ha sido, pienso que por su índole, el libro del cual más se ha embebido mi corazón. Siglos después de haber sido escrito, persiste la fascinación por esa obra, a la que tantas imitaciones y reelaboraciones rinden homenaje. La historia de Genji fue una vasta y profunda fuente que alimentó a la poesía, a las bellas artes y a las artesanías artísticas e, incluso, a la jardinería.
Murasaki Shikibu y Sei Shonagon, y poetas tan famosas como Izumi Shikibu (979-?) y Akazome Emon (957-1041) fueron cortesanas en el séquito imperial. La cultura Heian fue cortesana y, por ende, femenina. Los días de La historia de Genji y de El libro de almohada fueron los días gloriosos de aquella cultura, cuando su plena madurez se estaba tornando en decadencia. Uno siente la nostalgia y la culminación de aquel esplendor de la cultura cortesana, a la vez que advierte el florecimiento de la cultura dinástica. La corte imperial comenzó su declinación y, así, el poder pasó de la nobleza cortesana a la aristocracia guerrera, en cuyas manos permaneció, desde el establecimiento del shogunato de Kamakura (1192 al 1333), a partir del cual se sucedieron los shogunes hasta la restauración Meiji en 1868.
Sin embargo, no debe pensarse que desaparecieron la institución imperial o la cultura cortesana. En los inicios de la era de Kamakura, en 1205, se compiló la Nueva antología poética antigua y actual (Shinkokinshu), donde la técnica y el método de composición evolucionan aun más respecto de los poemas de la ya citada Kokinshu, para caer en muchos casos en mero virtuosismo verbal, pero con componentes misteriosos, sugerentes, evocativos e inferenciales, a los que se añaden elementos de fantasía sensual; todos presentan algo en común con la moderna poesía simbolista.
Saigyo (1118-1190), a quien ya he mencionado, fue el poeta que ligó ambas épocas, la Heian y la Kamakura.

Si soñé con él
era porque pensaba en él.
Si hubiese sabido que era un sueño,
no hubiera querido despertar.

Por la senda de los sueños
uno puede transitar sin descanso todas
las noches. Pero al despertar, los sueños
se convierten en simples destellos.

Estos poemas, en que Ono no Komachi, de la Kokinshu, canta a los sueños, resultan directos y reales. Pero los poemas de la Shinkokinshu -por ejemplo, los de la emperatriz Eifuku (1271-1342)- devienen un símbolo de esa melancolía delicadamente japonesa que siento más próxima a mi sensibilidad:

Las sombras de la luz del sol
reflejadas en los bambúes
donde cantan los gorriones
son el color de l otoño.

Siento el penetrante viento otoñal
que sopla en el jardín
donde caen las flores de hagi al esfumarse
sobre la pared las sombras del sol del atardecer.

Los poemas ya citados, del monje Dogen sobre “la nieve fría y transparente” y del monje Myoe acerca de la “luna de invierno, que vienes de las nubes a hacerme compañía”, puede decirse que pertenecen casi al período de la Shinkokinshu. Myoe intercambió poemas con Saigyo y compuso narraciones poéticas. Según refiere en la biografía de Myoe su discípulo Mikai: “Saigyo venía frecuentemente para hablar de poesía. Afirmaba que su concepción de lo poético era inusual. Capullos de cerezo, el cuclillo, la luna, la nieve; enfrentados ante todas las manifestaciones de la naturaleza, sus ojos y sus oídos estaban llenos de vacío. Así, sus palabras no eran reales. Cuando cantaba a los capullos, los capullos no estaban en su mente; cuando cantaba a la luna, no pensaba en la luna. Escribía poemas ante un hecho casual, ante lo inmediato. El rojo arco iris del firmamento era el cielo coloreándose. La blanca luz del sol era el cielo tornándose brillante. Con su espíritu semejante al del cielo vacío, dio color a las más variadas escenas, sin que quedase huella alguna. En su poesía estaba Niorai [persona que alcanzó el estado de Buda], la manifestación de la verdad última”.
En ese párrafo está nítidamente expresado el vacío, la nada, según el concepto japonés o, mejor, oriental.
Ciertos críticos literarios han descrito mis obras como obras de vacío. Pero esto no debe tomarse en el sentido de nihilismo occidental. Pienso que tienen un fundamento espiritual bastante diferente.
Dogen tituló su poema sobre las estaciones Realidad innata, y cantándole a sus bellezas estaba profundamente inmerso en el zen.


Traducción de María Cristina Tsumura para EUDEBA (1968)
Discurso de acetación del Premio Nobel
Foto:Yasunari Kawabata Greeted by Emperor Hirohito, Tokyo, 1968 - Bettmann Corbis 

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Walter Benjamin - El surrealismo, la última instantánea de la inteligencia europea

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Walter-Benjamin

Las corrientes espirituales pueden alcanzar una pendiente suficientemente agudizada para que el crítico edifique en ellas su central de fuerza. Esa pendiente es la que produce en cuanto al surrealismo la diferencia de nivel entre Francia y Alemania. Lo que surgió en Francia en el año 1919 en el círculo de algunos literatos (nombraremos en seguida los nombres más importantes: André Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault, Robert Desnos, Paul Eluard), puede que no sea más que un delgado arroyuelo alimentado por el húmedo aburrimiento de la Europa de la postguerra y por los últimos canales de la decadencia francesa. Los sabelotodo, que todavía hoy no han ido más allá de los "auténticos orígenes" del movimiento y que nada saben decir de él sino que una vez más se trata de una camarilla de literatos mixtificadores de la honorable vida pública, son algo así como una reunión de expertos que, junto a la fuente, llegan, tras reflexionar maduramente, a la convicción de que el pequeño arroyuelo jamás impulsará turbinas.

El meditador alemán no está junto a la fuente. Y ésa es su suerte. Está en el valle. Y puede calcular las energías del movimiento. En cuanto alemán, está hace ya tiempo familiarizado con la crisis de la inteligencia, o dicho más exactamente, con la del concepto humanista de la libertad. Sabe además qué libertad frenética se ha despertado por salir del estadio de las eternas discusiones y llegar a cualquier precio a una decisión. Ha tenido también que experimentar en su propia carne una posición sumamente expuesta entre la fronda anarquista y la disciplina revolucionaria. Por todo ello no merece excusa, si tuviera al movimiento, en una primera apariencia superficialísima, por "artístico", "poético". Si lo fue en los comienzos, también Breton explicó entonces su voluntad de romper con una praxis que expone al público las sedimentaciones literarias de una determinada forma de existencia, ocultándole en cambio esa forma de existencia. Lo cual significa, formulado más breve y dialécticamente: se ha hecho saltar desde dentro el ámbito de la creación literaria en cuanto que un círculo de hombres en estrecha unión ha empujado la "vida literaria" hasta los límites extremos de lo posible. Y se les puede creer literalmente, cuando afirman que la Saison en enfer de Rimbaud no tiene ya para ellos ningún misterio. Puesto que de hecho es ese libro el primer documento del movimiento. (De los últimos tiempos. En cuanto a predecesores más antiguos hablaremos luego.) ¿Se puede expresar el caso de que se trata más definitivamente, con mayor brillantez que la de Rimbaud en el ejemplar que manejaba del libro citado? Donde dice: "sobre la seda de los mares y de las flores árticas", escribe más tarde en el margen: "No existen."

En un tiempo, 1924, en que la evolución no se preveía todavía, ha mostrado Aragon en su Vague de rêves la sustancia imperceptible, marginal, en la que originalmente se enfundaba el embrión dialéctico que se ha desarrollado en el surrealismo. Porque no cabe duda de que el estadio heroico, del que Aragon nos ha legado el catálogo de personajes, se ha terminado. En tales movimientos hay siempre un instante en que la tensión original de la sociedad secreta tiene que explotar en la lucha objetiva, profana por el poder y el dominio, o de lo contrario se transformará y se desmoronará como manifestación pública. En esta fase de transformación está ahora el surrealismo. Pero entonces, cuando irrumpió sobre sus fundadores en figura de ola que inspira sueños, parecía lo más integral, lo más concluyente, lo más absoluto. Todo aquello con lo que entraba en contacto se integraba. La vida parecía que sólo merecía la pena de vivirse, cuando el umbral entre la vigilia y el sueño quedaba desbordado como por el paso de imágenes que se agitan en masa; el lenguaje era sólo lenguaje, si el sonido y la imagen, la imagen y el sonido, se interpenetraban con una exactitud automática, tan felizmente que ya no quedaba ningún resquicio para el grosor del "sentido". Imagen y lenguaje tienen precedencia. Saint-Paul Roux fija en su puerta, cuando por la mañana se retira a dormir, un letrero: "Le poète travaille". Breton advierte: "Calma. Quiero adentrarme a donde nadie se ha adentrado. Calma. Tras de ti, lenguaje amadísimo." El lenguaje tiene la precedencia.

Y no sólo antes que el sentido. En el andamiaje del mundo el sueño afloja la individualidad como si fuese un diente cariado. Y este relajamiento del yo por medio de la ebriedad es además la fértil, viva experiencia que permite a esos hombres salir de su fascinación ebria. Pero no es éste el lugar de acotar la experiencia surrealista en toda su determinación. Quien perciba que en los escritos de este círculo no se trata de literatura, sino de otra cosa: de manifestación, de consigna, de documento, de "bluff", de falsificación si se quiere, pero, sobre todo, no de literatura; ése sabrá también que de lo que se habla literalmente es de experiencias, no de teorías o mucho menos de fantasmas. Y esas experiencias de ningún modo reducen al sueño, a las horas de fumar opio o mascar haschisch. Es un gran error pensar que sólo conocemos de las "experiencias surrealistas" los éxtasis religiosos o los éxtasis de las drogas. Opio del pueblo ha llamado Lenin a la religión, aproximando estas dos cosas más de lo que les gustaría a los surrealistas. Hablaremos de la rebelión amarga, apasionada, en contra del catolicismo, que así es como Rimbaud, Lautréamont, Apollinaire trajeron al mundo el surrealismo. Pero la verdadera superación creadora de la iluminación religiosa no está, desde luego, en los estupefacientes. Está en una iluminación profana de inspiración materialista, antropológica, de la que el haschisch, el opio u otra droga no son más que escuela primaria. (Pero peligrosa. Y la de las religiones es más estricta todavía.)

Esa iluminación profana no siempre ha encontrado al surrealismo a su altura, a la suya y a la de él mismo. Escritos como el incomparable Paysan de Paris, de Aragon, y la Nadja, de Breton, que son los que la denotan con más fuerza, muestran en este punto claras deficiencias. Así hay en Nadja un pasaje excelente sobre los "arrebatadores días de saqueo parisiense en el signo de Sacco y Vanzetti"; Breton concluye con toda seguridad que el boulevard Bonne-Nouvelle ha cumplido en esos días la promesa estratégica de revuelta que siempre ha dado su nombre. Pero también aparece una tal Sacco, que no es la mujer de la víctima de Fuller, sino una "voyante", una adivina, que vive en el 3 de la rue des Usines y que sabe contarle a Paul Eluard que nada bueno tiene que esperar de Nadja. Confesemos entonces que los caminos del surrealismo van por tejados, pararrayos, goteras, barandas, veletas, artesonados (todos los ornamentos le sirven al que escala fachadas); confesemos que además llegan hasta el húmedo cuarto trasero del espiritismo. Pero no le oímos de buen grado golpear tímidamente los vidrios de las ventanas para preguntar por su futuro. ¿Quién no quisiera saber a estos hijos adoptivos de la revolución exactísimamente separados de todo lo que se ventila en los conventículos de trasnochadas damas pensionistas, de oficiales retirados, de especuladores emigrados?

Por lo demás, el libro de Breton está hecho para ilustrar algunos rasgos fundamentales de esa "iluminación profana". El mismo llama a Nadja un "livre à la porte battante". (En Moscú vivía yo en un hotel, cuyas habitaciones estaban casi todas ocupadas por lamas tibetanos, que habían venido a la ciudad para un congreso de todas las iglesias budistas. Me llamó la atención la cantidad de puertas constantemente entornadas en los pasillos. Lo que al comienzo parecía casualidad terminó por resultarme misterioso. Supe entonces que en esas habitaciones se alojaban los miembros de una secta que habían prometido no morar nunca en espacios cerrados. El susto que experimenté es el que debe percibir el lector de Nadja) Vivir en una casa de cristal es la virtud revolucionaria par excellence. Es una ebriedad, un exhibicionismo moral que necesitamos mucho. La discreción en los asuntos de la propia existencia ha pasado de virtud aristocrática a ser cada vez más cuestión de pequeños burgueses arribistas. Nadja ha encontrado la verdadera síntesis creadora entre novela artística y novela en clave.

Basta sólo con tomar al amor en serio —y a ello lleva Nadja— para reconocer en él una "iluminación profana". Así cuenta el autor: "Entonces (es decir: en el tiempo de su trato con Nadja) me ocupé mucho de la época de Luis VII, porque era la época de las "cortes de amor", y procuré representarme con gran intensidad cómo era aquella vida." Sobre el amor cortesano provenzal sabemos, por medio de un autor nuevo, cosas más exactas y sorprendentemente próximas a la concepción surrealista del amor. "Todos los poetas de "estilo nuevo" poseen —dice Erich Auerbach en su excelente obra acerca de Dante como poeta del mundo terreno— una amada mística y a todos les suceden las mismas especiales aventuras amorosas, ya que a todos les otorga o les niega Amore dones que más se asemejan a una iluminación que a un goce sensual; todos pertenecen a una especie de unión secreta que determina su vida interior y tal vez también la exterior." Se trata de suyo de la dialéctica de la ebriedad. ¿No es quizá todo éxtasis en un mundo sobriedad que avergüenza en el complementario? ¿Acaso quiere otra cosa el amor cortesano (que es el que une a Breton, y no el amor, con la muchacha telepática) que identificar la castidad con el arrobamiento? Arrobamiento a un mundo que no sólo limita con criptas del Sagrado Corazón de Jesús o con altares marianos, sino que cada mañana está ante una batalla o tras una victoria.

La dama es lo más insignificante en el amor esotérico. Y así también en Breton. Está más cerca de las cosas de las que está cerca Nadja que de ella misma. ¿Cuáles son, pues, esas cosas de las que está cerca? Su canon resulta en cuanto al surrealismo enormemente ilustrativo. ¿Por dónde empezar? Puede pagarse de haber hecho un descubrimiento sorprendente. Tropezó por de pronto con las energías revolucionarias que se manifiestan en lo "anticuado", en las primeras construcciones de hierro, en los primeros edificios de fábricas, en las fotos antiguas, en los objetos que comienzan a caer en desuso, en los pianos de cola de los salones, en las ropas de hace más de cinco años, en los locales de reuniones mundanas que empiezan a no estar ya en boga. Nadie mejor que estos autores puede dar una idea tan exacta de cómo están estas cosas respecto de la revolución. Antes que estos visionarios e intérpretes de signos nadie se había percatado de cómo la miseria (y no sólo lo social, sino la arquitectónica, la miseria del interior, las cosas esclavizadas y que esclavizan) se transpone en nihilismo revolucionario. Para no hablar de Passage de l'Opéra, de Aragon: Breton y Nadja son la pareja amorosa que cumple, si no en acción, sí en experiencia revolucionaria, todo lo que hemos experimentado en tristes viajes en tren (los trenes comienzan a envejecer), en tardes de domingo dejadas de la mano de Dios en los barrios proletarios de las grandes ciudades, en la primera mirada a través de una ventana mojada por la lluvia en una casa nueva. Hacen que exploten las poderosas fuerzas de la "Stimmung" escondidas en esas cosas. ¿Cómo creemos que se configuraría una vida que en el instante decisivo se dejara determinar por la última copla callejera que está de moda?

La treta que domina este mundo de cosas (es más honesto hablar aquí de treta que de método) consiste en permutar la mirada histórica sobre lo que ya ha sido por la política. "Abríos tumbas, vosotros, muertos de las pinacotecas, cadáveres de detrás de los biombos, en los palacios, en los castillos y en los monasterios; aquí está el fabuloso portero, que tiene en las manos un manojo de llaves de todos los tiempos, que sabe cómo hay que escaparse de los más encubiertos castillos y que os invita a avanzar en medio del mundo actual, a mezclaros entre los cargadores, los mecánicos, a los que el dinero ennoblece, a poneros cómodos en sus automóviles, que son hermosos como armaduras del tiempo de caballerías, a tomar sitio en los coches-camas internacionales, y a transpirar junto con todas las gentes que todavía hoy están orgullosas de sus privilegios. Pero la civilización acabará con ellos en breve." Su amigo Henri Hertz pone este discurso en boca de Apollinaire. Y de Apollinaire es la técnica. En su volumen de novelas cortas, L'Hérésiarque la utiliza con cálculo maquiavélico para desinflar al catolicismo (al que se apegaba interiormente).

En el centro de este mundo de cosas está el más soñado de sus objetos, la misma ciudad de París. Pero sólo la revuelta extrae por completo su rostro surrealista. (Calles vacías de gente, en las que los silbidos y los disparos dictan la decisión.) Y ningún rostro es surrealista en el grado en que lo es el verdadero rostro de una ciudad. Ningún cuadro. de Chirico o de Max Ernst puede medirse con los vigorosos perfiles de sus fortines interiores, que primero han de ser conquistados y ocupados para llegar a dominar su suerte, dominar lo que es suyo en su suerte, en la suerte de sus masas. Nadja es un exponente de esas masas y de lo que las inspira revolucionariarnente: "La grande inconscience vive et sonore qui m'inspire mes seuls actes probants dans le sens ou totijours je veux prouver qu'elle dispose à tout jamais de tout ce qui est à moi." Aquí encontramos por tanto la consignación de esas fortificaciones, comenzando por esa Place Maubert, en la que como en ningún otro sitio ha conservado la suciedad su entero poderío simbólico, hasta aquel "Théâtre Moderne", que no haber conocido me llena de desconsuelo. La descripción de Breton del bar en el piso alto ("está muy oscuro, con vestíbulos a modo de túneles en los que uno no es capaz de encontrarse; un salón en el fondo del mar") es algo que me recuerda a un incomprendido ámbito de un antiguo café. Era el cuarto de atrás en el piso primero, con sus parejas en una luz azul. Le llamábamos "la anatomía". Era el último local para el amor. En tales pasajes interviene en Breton de manera muy curiosa la fotografía. De las calles, las puertas, las plazas de la ciudad, hace ilustraciones de una novela por entregas; vacía esas arquitecturas, viejas de siglos, de su trivial evidencia para enfrentarlas, con intensidad sumamente original, al suceso representado, al cual, como en los antiguos libros para criadas de servicio, remiten citas literales con indicación del número de la página. Y todos los lugares de París que surgen aquí son pasajes en los que lo que hay entre esos hombres se mueve como una puerta giratoria.

También el París de los surrealistas es un "pequeño mundo". Esto es que tampoco en el grande, en el cosmos, hay otra cosa. En él hay carrefours en los que centellean espectrales las señales de tráfico y están a la orden del día analogías inimaginables e imbricaciones de sucesos. Es el espacio del que da noticia la lírica del surrealismo. Cosa que hay que advertir, aunque no sea más que para salir al paso del obligado malentendido del "arte por el arte". Porque el arte por el arte casi nunca lo ha sido para que lo tomemos literalmente, casi siempre ha sido un pabellón bajo el cual navega una mercancía que no se puede declarar porque le falta el nombre. Sería éste el momento de ir a una obra que ilustraría como ninguna otra la crisis del arte de la que somos testigos: una historia de la creación literaria esotérica. Tampoco es casualidad que falte. Puesto que escribirla como reclama ser escrita (esto es no como una obra colectiva en la que cada "especialista" aporte lo más digno de ser sabido en su terreno, sino como un escrito fundado por quien, por necesidad interna, expone menos la historia de un desarrollo que el resurgimiento original, renovado siempre, de la creación literaria esotérica), haría de ella uno de esos textos de confesión erudita con los que hay que contar en cada siglo. En su última hoja tendríamos que encontrar la placa de rayos X del surrealismo. En la Introduction au discours sur le peu de réalité sugiere Breton que el realismo filosófico de la Edad Media está a la base de la experiencia poética. Pero ese realismo, su fe, por tanto, en una existencia aparte de los conceptos ya fuera, ya dentro de las cosas, ha encontrado siempre muy rápidamente el tránsito del reino conceptual lógico al reino mágico de las palabras. Y son experimentos mágicos con las palabras, no jugueteos artísticos, los apasionados juegos de transformación fonética y gráfica que desde hace quince años campean por toda literatura de vanguardia, llámese ésta futurismo, dadaísmo o surrealismo. Cómo se interpenetran la consigna, la fórmula mágica y el concepto, lo muestran las siguientes frases de Apollinaire en su último manifiesto: L'esprit nouveau et les poètes. Dice, pues, en 1918: "No hay nada moderno en la poesía que corresponda a la rapidez y simplicidad con que todos nos hemos acostumbrado a designar por medio de una sola palabra entidades tan complejas como una multitud, un pueblo, el universo. Pero los poetas actuales llenan esta laguna; sus creaciones sintéticas producen nuevas realidades cuya manifestación plástica es tan compleja como la de las palabras para lo colectivo." Claro que tanto Apollinaire como Breton avanzan aún más enérgicamente en la misma dirección y llevan a cabo la anexión del surrealismo al mundo entorno, cuando declaran: "Las conquistas de la ciencia consisten mucho más que en un pensamiento lógico en un pensamiento surrealista." Y cuando, con otras palabras, hacen de la mixtificación, cuya cúspide ve Breton en la poesía (opinión muy defendible), el fundamento del desarrollo científico y técnico, la integración es más que tormentosa. Resulta muy instructivo considerar la apresurada anexión de este movimiento al incomprendido milagro de la máquina, comparar las ardientes fantasías de uno con las utopías bien ventiladas del otro. Así dice Apollinaire: "En gran parte se han realizado las antiguas fábulas. Les toca ahora a los poetas imaginar otras nuevas, que a su vez quieran realizar los inventores."

"Pensar en cualquier actividad humana me hace reír." Esta opinión de Aragon designa con toda claridad el camino que ha tenido que recorrer el surrealismo desde sus orígenes hasta su politización. En su escrito La révolution et les intellectuels, Pierre Naville, que perteneció a este grupo en sus comienzos, dice que esta evolución es dialéctica. La enemistad de la burguesía respecto de cualquier demostración radical de libertad de espíritu desempeña un papel capital, importante, en esta transformación de una actitud contemplativa extrema en una oposición revolucionaria. Dicha enemistad ha empujado al surrealismo hacia la izquierda. Acontecimientos políticos, sobre todo la guerra de Marruecos, aceleraron esta evolución. Con el manifiesto "Los intelectuales contra la guerra de Marruecos", aparecido en L'Humanité, se ganó una plataforma fundamentalmente distinta a la que caracteriza, por ejemplo, el famoso escándalo en el banquete de Saint-Pol Roux. Entonces, poco después de la guerra, los surrealistas, viendo comprometida, por la presencia de elementos nacionalistas, la celebración de uno de sus adorados poetas, rompieron en gritos de "¡Viva Alemania!". Se quedaron en los límites del escándalo, contra el cual la burguesía, como se sabe, es tan insensible como sensible contra toda acción. Los capítulos "Persecución" y "Asesinato", de Apollinaire, contienen una descripción famosa de un "progrom" de poetas. Las editoriales son asaltadas, los libros de poemas arrojados al fuego, los poetas muertos a golpes. Y las mismas escenas tienen lugar al mismo tiempo en la Tierra entera. En Aragon, la "imagination", en el presentimiento de tales horrores, incita a sus tropas a una última cruzada.

Para entender estas profecías, así como la línea que ha alcanzado el surrealismo, es preciso medir estratégicamente y preguntarse por la índole de pensamiento que se extiende en la llamada inteligencia bien pensante de izquierda burguesa. La cual se manifiesta con suficiente claridad en la orientación actual respecto de Rusia de esos círculos. Naturalmente que no hablamos de Béraud, que ha abierto vía a la mentira sobre Rusia, ni tampoco de Fabre-Luce, que le sigue, como buen asno, trotando por dichas vías, bien cargado con todos los resentimientos burgueses. Pero ¡qué problemático es incluso el típico libro de mediación de Duhamel! Difícilmente se soporta el lenguaje de teólogo que le cruza, lenguaje forzadamente riguroso, forzadamente esforzado y cordial. ¡Qué manido el método, dictado por el desconocimiento del lenguaje y por el apocamiento, de empujar las cosas hacia cualquier iluminación simbólica! ¡Qué traidor su resumen: "La verdadera, profunda revolución que, en cierto sentido, podría transformar la sustancia del alma eslava, no ha ocurrido todavía." Esto es lo típico de esta inteligencia francesa de izquierdas (exactamente igual que de la rusa): su función positiva proviene por entero de un sentimiento de obligación, no respecto de la revolución, sino de la cultura heredada. Su ejecutoria colectiva se acerca, en lo que tiene de positiva, a la de los conservadores. Pero política y económicamente habrá que contar siempre con el peligro de que hagan sabotaje.

Lo característico de esta posición burguesa de izquierdas es el maridaje incurable de moral idealista con praxis política. Ciertos elementos medulares del surrealismo, incluso de la tradición surrealista, sólo se entenderán en contraste con los compromisos desvalidos de la "Gesinnung". Aunque en orden a ese entendimiento no es que hayan pasado muchas cosas. Demasiado seductor ha sido captar, en un inventario del snobismo, el satanismo de un Rimbaud o de un Lautréamont como contrapeso del arte por el arte. Pero si uno se resuelve a abrir ese romántico cajón secreto, encontrará en él algo útil. Encontrará el culto del mal como un aparato romántico de desinfección y aislamiento contra todo dilettantismo moralizante. En esta convicción tropezaremos en Breton con el escenario de una pieza tremenda, en cuyo centro está, en retrospectiva quizá de un par de décadas, una violación infantil. Entre los años 1865 y 1875 algunos grandes anarquistas, sin saber los unos de los otros, trabajaron en sus máquinas infernales. Y lo que resulta sorprendente: independientemente unos de otros, pusieron su reloj a la misma hora, y cuarenta años más tarde explotaron en Europa occidental a tiempo simultáneo los escritos de Dostoyevski, de Rimbaud y de Lautréamont. Para ser más exactos podríamos destacar en la obra completa de Dostoyevski el pasaje publicado por primera vez en 1915: "La confesión de Stavrogin" en Los endemoniados. Este capítulo, que está en estrecho contacto con el tercer canto de los Chants de Maldorar, contiene una justificación del mal, que expresa ciertos motivos del surrealismo con mayor fuerza que la que logra cualquiera de sus actuales portavoces. Porque Stavrogin es un surrealista "avant la lettre". Nadie como él ha captado la falta de vislumbre con la que el cursi opina que el bien, con todas las virtudes de quien lo ejerza, está inspirado por Dios; pero que el mal procede enteramente de nuestra espontaneidad y por eso somos en él independientes, somos en él seres instalados en nosotros mismos. Nadie como él ha visto en la acción más indigna, y precisamente en ella, la inspiración. Igual que el burgués idealista hace con la virtud, percibe él la infamia como algo preformado en el curso del mundo, en nosotros mismos, como algo que nos acercan, si es que no nos lo imponen. El Dios de Dostoyevski no sólo ha creado el cielo y la tierra, el hombre y el animal, sino además la indignidad, la venganza, la crueldad. Tampoco en esta obra le ha dejado entrometerse al diablo. Por eso aparece el mal en él con entera originalidad, quizá no "espléndido", pero sí siempre nuevo, "como en el primer día", a miles de kilómetros de los clichés en que a los filisteos se les aparece el pecado.

La gran tensión, que capacita a los poetas aludidos para su sorprendente efecto a distancia, queda documentada, si bien de manera ridícula, por la carta que Isidore Ducasse dirige el 23 de octubre de 1869 a su editor para hacer plausible su poesía. Se coloca en una línea con Mickiewicz, Milton, Southey, Alfred de Musset, Baudelaire, y dice: "Claro que he adoptado un tono más lleno, para introducir algo nuevo en esta literatura, que sólo canta la desesperación para que el deprimido lector añore con más fuerza el bien como medio de salvación. Esto es que a la postre sólo se canta al bien, aunque el método sea más filosófico y menos ingenuo que el de la antigua escuela, de la que todavía viven Víctor Hugo y algunos otros." Pero si el errático libro de Lautréamont está en algún contexto, permite que se le instale en uno, será éste el de la insurrección. Por ello era comprensible, y de suyo no carecía de intuición, intentar, como hizo Soupault en 1927 para la edición de sus obras completas escribir una vita politica de Isidore Ducasse. Por desgracia no hay documentos al respecto y los que aportó Soupault consistían en una confusión. En cambio el ensayo correspondiente se logró por suerte con Rimbaud y es mérito de Marcel Coulon haber defendido su verdadera imagen contra la usurpación católica de Claudel y Berrichon. Rimbaud es católico, desde luego; pero lo es, según el mismo lo expone, en su parte más miserable, ésa que nunca se cansa de denunciar, de entregar a su odio y al de cualquiera, a su desprecio y al de los otros: la parte que le fuerza a confesar que no entiende la revuelta. Pero ésta es la confesión de un hombre de la Comuna que no llegó a hacer su cometido. Y cuando dio la espalda a la poesía, se había ya despedido en sus creaciones más tempranas de la religión. "A ti, odio, he confiado mi tesoro", escribe en la Saison en enfer. Y en estas palabras podría encaramarse una poética del surrealismo. Sus raíces alcanzarían más hondo en los pensamientos de Poe que la teoría de la "surprise", del poetizar sorprendido, que procede de Apollinaire.

Un concepto radical de libertad no lo ha habido en Europa desde Bakunin. Los surrealistas lo tienen. Ellos son los primeros en liquidar el esclerótico ideal moralista, humanista y liberal de libertad, ya que les consta que "la libertad en esta tierra sólo se compra con miles de durísimos sacrificios y que por tanto ha de disfrutarse, mientras dure, ilimitadamente, en su plenitud y sin ningún cálculo pragmático". Lo cual les prueba que "la lucha por la liberación de la humanidad en su más simple figura revolucionaria (que es la liberación en todos los aspectos) es la única cosa que queda a la que merezca la pena servir". ¿Pero consiguen soldar esta experiencia de libertad con la otra experiencia revolucionaria, la que tenemos que reconocer, puesto que la teníamos ya: la de lo constructivo, dictatorial de la revolución? ¿Cómo nos representaríamos una existencia, que se cumpliese por entero en el boulevard Bonne-Nouvelle, en espacios de Le Corbusier y de Oud?

Ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolución. En torno a ello gira el surrealismo en todos sus libros y empresas. De esta tarea puede decir que es la más suya. Nada se hace por ella por el hecho de que, como muy bien sabemos, en todo acto revolucionario esté viva una componente de ebriedad. Esta componente se identifica con la anárquica. Pero poner exclusivamente el acento sobre ella significaría posponer por completo la preparación metódica y disciplinaria de la revolución en favor de una praxis que oscila entre el ejercicio y la víspera. A lo cual se añade una visión corta y nada dialéctica de la naturaleza de la ebriedad. La estética del pintor, del poeta "en état de surprise", del arte como reacción sorprendida, está presa en algunos prejuicios románticos catastróficos. Toda fundamentación de los dones y fenómenos ocultos, surrealistas, fantasmagóricos, tiene como presupuesto una implicación dialéctica que jamás llegará a apropiarse una cabeza romántica. Subrayar patética o fanáticamente el lado enigmático de lo enigmático, no nos hace avanzar. Más bien penetramos el misterio sólo en el grado en que lo reencontramos en lo cotidiano por virtud de una óptica dialéctica que percibe lo cotidiano como impenetrable y lo impenetrable como cotidiano. La investigación apasionada por ejemplo de fenómenos telepáticos no nos enseña sobre la lectura (proceso eminentemente telepático) ni la mitad de lo que aprendemos sobre dichos fenómenos por medio de una iluminación profana, esto es, leyendo. 0 también: la investigación apasionada acerca del fumar haschisch no nos enseña sobre el pensamiento (que es un narcótico eminente) ni la mitad de lo que aprendemos sobre el haschisch por medio de una iluminación profana, esto es, pensando. El lector, el pensativo, el que espera, el que callejea son tipos de iluminados igual que el consumidor de opio, el soñador, el ebrio. Y, sin embargo, son profanos. Para no hablar de esa droga terrible, nosotros mismos, que tomamos en la soledad.

Ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolución. Con otras palabras: ¿política poética? "Nous en avons soupé. Todo antes que eso." Nos interesará por tanto aún más un excurso en la poemática de las cosas. Puesto que: ¿cuál es el programa de los partidos burgueses? Un mal poema de primavera, lleno hasta reventar de comparaciones. El socialista ve ese "futuro más bello de nuestros hijos y nietos" en que todos se porten "como, si fuesen ángeles" y en que cada uno tenga tanto "como si fuese rico" y en que cada uno viva "como si fuese libre". Pero de ángeles, riqueza, libertad, ni rastro. Todo son solamente imágenes. ¿Y cuál es el tesoro imaginero de esos poetas de los centros socialdemócratas? ¿Cuál es su "Gradus ad Parnassum"? El optimismo. Qué otro es en cambio el aire que se respira en el escrito de Naville, que hace de la "organización del pesimismo" la exigencia del día. En nombre de sus amigos literarios plantea un ultimatum para que infaliblemente tenga que confesar su color ese optimismo diletante y sin conciencia: ¿cuáles son los presupuestos de la revolución? ¿La modificación de la actitud interna o la de las circunstancias exteriores? Esta es la pregunta cardinal que determina la relación de política y moral y que no tolera paliativo alguno. El surrealismo se ha aproximado más y más a la respuesta comunista. Lo cual significa: pesimismo en toda la línea. Así es y plenamente. Desconfianza en la suerte de la literatura, desconfianza en la suerte de la libertad, desconfianza en la suerte de la humanidad europea, pero sobre todo desconfianza, desconfianza, desconfianza en todo entendimiento: entre las clases, entre los pueblos, entre éste y aquél. Y sólo una confianza ilimitada en la I.G. Farben y en el perfeccionamiento pacífico de las fuerzas aéreas. ¿Y entonces, entonces qué?

Adquiere aquí su derecho la intuición que, en el Traité du style, último libro de Aragon, reclama la distinción entre comparación e imagen. Una intuición afortunada en cuestiones de estilo que debe ser prolongada. Prolongación: nunca se encuentran ambas —comparación e imagen— tan drástica, tan irreconciliablemente como en la política. Organizar el pesimismo no es otra cosa que transportar fuera de la política a la metáfora moral y descubrir en el ámbito de la acción política el ámbito de las imágenes de pura cepa. Ámbito de imágenes que no se puede ya medir contemplativamente. Si la tarea de la inteligencia revolucionaria es doble: derribar el predominio intelectual de la burguesía y ganar contacto con las masas proletarias, en cuanto a la segunda parte de esa tarea ha fracasado por completo, puesto que no resulta ya posible hacerse con ella contemplativamente. Y este, sin embargo, ha estorbado a los menos para plantearla una y otra vez como contemplativa, invocando, eso sí, a poetas, pensadores y artistas proletarios. En contra de ello tuvo Trotski, en Literatura y revolución, que señalar que sólo puede resultar de una revolución victoriosa. En realidad se trata mucho menos de hacer al artista de procedencia burguesa maestro del "arte proletario", que de ponerlo en función, aun a costa de su efectividad artística, en los lugares importantes de ese ámbito de imágenes. ¿No debiera incluso ser tal vez la interrupción de su "carrera artística" una parte esencial de esa función?

Tanto mejores serán los chistes que cuente. Y tanto mejor los contará. Porque también en el chiste, en el insulto, en el malentendido, allí donde una acción sea ella misma la imagen, la establezca de por sí, la arrebate y la devore, donde la cercanía se pierda de vista, es donde se abrirá el ámbito de imágenes buscado, el mundo de actualidad integral y polifacética en el que no hay "aposento noble", en una palabra, el ámbito en el cual el materialismo político y la criatura física comparten al hombre interior, la psique, el individuo (o lo que nos dé más rabia) según una justicia dialéctica (esto es, que ni un solo miembro queda sin partir). Pero tras esa destrucción dialéctica el ámbito se hace más concreto, se hace ámbito de imágenes: ámbito corporal. De nada sirve; es tiempo de confesar que el materialismo metafísico de la observancia de Vogt y de Bujarin no se deja transponer sin rupturas al materialismo antropológico tal y como lo documenta la experiencia de los surrealistas y ya antes la de un Hebel, un Georg Büchner, un Nietzsche, un Rimbaud. Queda un residuo. También lo colectivo es corpóreo. Y la physis, que se organiza en la técnica, sólo se genera según su realidad política y objetiva en el ámbito de imágenes del que la iluminación profana hace nuestra casa. Cuando cuerpo e imagen se interpenetran tan hondamente, que toda tensión revolucionaria se hace excitación corporal colectiva y todas las excitaciones corporales de lo colectivo se hacen descarga revolucionaria, entonces, y sólo entonces, se habrá superado la realidad tanto como el Manifiesto Comunista exige. Por el momento los surrealistas son los únicos que han comprendido sus órdenes actuales. Uno por uno dan su mímica a cambio del horario de un despertador que a cada minuto anuncia sesenta segundos.

 

1929

Traducción de Jesús Aguirre

Taurus Ed., Madrid 1980

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28/6/2009

Paul Auster - Desapariciones (Poemas 5-7)

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5.


En la faz del muro

él adivina la monstruosa
suma de pormenores.

No es nada.
Y es todo lo que él es.
Y si él no fuese nada, déjenlo entonces empezar
donde se encuentre a sí mismo, y que, como cualquier otro hombre,
aprenda el habla de este lugar.

Pues también él vive en el silencio
que viene antes de la palabra
de sí mismo.



6.

Y de cada cosa que él ha visto
hablará

-la cegadora
enumeración de piedras,
incluso hasta el momento de la muerte-,

aunque sólo sea
porque habla.

Por lo tanto, él dice yo
y se cuenta a sí mismo
en todo lo que excluye,

que es nada,

y porque él es nada
puede hablar, lo cual es decir
que no hay escapatoria

de la palabra nacida
en el ojo. Y fuera él o no
a decirlo,

no hay escapatoria.



7.

Está solo. Y desde el instante en que empieza a
respirar,

no está en ningún sitio. Muerte plural, nacida

en las mandíbulas de lo singular,

y la palabra que construiría un muro
a partir de la piedra más interna
de la vida.

Por cada cosa de la que habla
él no es,

y a pesar de sí mismo,
dice yo, como si también él empezara
a vivir en todos los otros

que no son. Pues la ciudad es monstruosa,
y su boca no experimenta
ninguna cuestión

que no devore la palabra
de uno mismo.

Por lo tanto, están los muchos,
y todas esas numerosas vidas
talladas en las piedras
de un muro,

y quien empiece a respirar
aprenderá que no hay dónde ir
excepto aquí.

Por lo tanto, él empieza de nuevo

como si fuera la última vez
que respirase.

Pues no hay más tiempo. Y es el final del tiempo

lo que empieza.


Versión Gabriel Pinciroli y Marisa Acosta
La Plata (Argentina), Ediciones SIC, 2002



Ray Bradbury - El largo camino a Marte

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Ray Bradbury1 ¿Cómo llegué yo de Waukegan, Illinois, a Marte, el Planeta Rojo?

Hay dos personas que acaso puedan contárselo.

Sus nombres aparecen en la dedicatoria de la edición cuarenta aniversario de Crónicas marcianas.

Porque fue mi amigo Norman Corwin el primero que me escuchó contar las historias de Marte, y fue mi futuro editor Walter I. Bradbury (ningún parentesco) quien comprendió lo que había emprendido, aunque de un modo consciente, y me persuadió de terminar una novela que yo ignoraba haber escrito.

La historia que lleva hasta esa noche de primavera de 1949 en que Walter Bradbury me sorprendió conmigo mismo es un viaje sin señales por la senda del Qué-habría-pasado.

¿Qué habría pasado si yo no le hubiese enviado mi primer libro de cuentos a Corwin, que después se hizo amigo mío de por vida?

¿Y qué si en junio de 1949 no hubiera seguido su consejo de ir a Nueva York?

Muy sencillamente, que tal vez mis Crónicas marcianas no hubieran existido nunca.

Pero Norman insistió una y otra vez en que debía patearme las editoriales de Manhattan y en que él y su mujer Katie irían a guiarme y protegerme en el recorrido por la Gran Ciudad.

Atravesé el país, cuatro largos días con sus noches en el autobús Greyhound, fermentando en una gran bola de hongos, mientras atrás, en Los Ángeles, quedaba una esposa embarazada con 40 dólares en el banco y delante, en la calle 42, me esperaba la YMCA (5 dólares a la semana).

Fieles a su promesa, los Corwin me llevaron de un lado a otro y me presentaron un puñado de editores que preguntaban: «¿Ha traído una novela?" Yo confesaba que era velocista y no había llevado más que cincuenta cuentos y una antigua y baqueteada máquina portátil. ¿Necesitaban cincuenta cuentos superimaginativos, brillantes casi todos? No.

Lo cual me lleva al Qué-habría-pasado final y más importante.

¿Qué habría pasado si no hubiera cenado nunca con el último editor que conocí, Walter I. Bradbury, de Doubleday, que me hizo la pregunta consabida y deprimente —¿Lleva usted alguna novela dentro?— sólo para oírme describir cómo todas las mañanas corría la milla en cuatro minutos, al desayuno pisaba la mina de una idea, recogía los pedazos, los fundía y cuando se acercaba el almuerzo los ponía a enfriar.

Walter Bradbury meneó la cabeza, terminó el postre, meditó y luego dijo:

—Creo que ya ha escrito una novela.

—¿Qué? —dije yo—. ¿Cuándo?

—¿Qué piensa de esa cantidad de cuentos marcianos que ha publicado en estos cuatro años? —replicó Brad—. ¿No hay un hilo común escondido? ¿No podría coserlas, hacer una especie de tapiz, medio primo de una novela?

—¡Dios mío! —dije yo.

—¿Sí?

—Dios mío. En 1944 leí Winesburg, Ohio, de Sherwood Anderson, y me impresionó tanto que me dije que debía intentar algo la mitad de bueno y situado en Marte. ¡Esbocé un plan de personajes y sucesos del Planeta Rojo pero al poco tiempo lo perdí en mi archivo!

—Parecería que lo hemos encontrado —dijo Brad.

—¿Usted cree?

—Creo —dijo Brad—. Vuelva a la YMCA y escríbame un esquema de dos o tres docenas de historias marcianas. Mañana me los trae. Si me gusta lo que veo, firmaremos un contrato y le daré un anticipo.

Sentado al otro lado de la mesa, Don Congdon, mi agente literario y mejor amigo, asintió.

—¡Estaré en su oficina al mediodía!

Para celebrarlo pedí un segundo postre. Brad y Don bebieron cada uno una cerveza.

Era una noche de junio neoyorquina, típicamente calurosa. El aire acondicionado seguía siendo un lujo del futuro. Escribí hasta las tres de la mañana, sudando en ropa interior mientras pesaba y equilibraba a mis marcianos, que en sus extrañas ciudades pasaban las últimas horas antes de que arribaran y partieran mis astronautas.

Al mediodía, exhausto pero eufórico, le entregué a Walter I. Bradbury el esquema.

—¡Lo ha conseguido! —dijo él—. Mañana tendrá un contrato y un cheque.

Debo haber hecho un montón de ruido. Cuando pude calmarme, le pregunté por mis otros cuentos.

—Ahora que vamos a publicar su primera novela —dijo Brad— podemos arriesgarnos con sus cuentos, aunque esas colecciones rara vez se venden. ¿Se le ocurre algún título que les ponga una especie de piel a dos docenas de cuentos diferentes...?

—¿Piel? —dije yo—. ¿Por qué no El hombre ilustrado, mi cuento sobre un voceador de feria cuyos tatuajes cobran vida con el sudor, uno a uno, y representan futuros en el pecho, las piernas y los brazos?

—Da la impresión de que tendré que hacer dos cheques de anticipo —dijo Walter I. Bradbury.

Dos días más tarde me fui de Nueva York con dos contratos y dos cheques por un total de 1.500 dólares. Dinero suficiente para pagar un alquiler de 30 dólares al año, financiar al bebé y entregar el primer pago por una casita con terreno en Venice, California. Cuando nació nuestra primera hija, en el otoño de 1949, yo había ensamblado y fundido todos mis perdidos y reencontrados objetos marcianos. Resultó ser un libro, no de personajes excéntricos como Winesburg, Ohio, sino una serie de ideas extrañas, nociones, fantasías y sueños que había tenido y me habían despertado a los doce anos.

Crónicas marcianas se publicó al año siguiente, a fines de la primavera de 1950.

Esa primavera, en viaje hacia el este, yo no sabía qué había hecho.

En Chicago, entre un tren y otro, fui al Instituto de Arte a comer con un amigo. En la escalinata del edificio vi una multitud y pensé que eran turistas. Pero cuando empecé a subir, la multitud se acercó a rodearme. No eran enamorados del arte sino lectores que habían comprado los primeros ejemplares de Crónicas marcianas y habían ido a decirme exactamente qué había hecho yo en mi exagerada inconsciencia. Ese encuentro de mediodía me cambió la vida para siempre. Después nada fue igual.

La lista de los Qué-habría-pasado podría seguir eternamente. ¿Qué habría pasado si no hubiera conocido a Maggie, que para casarse conmigo hizo voto de pobreza? ¿Qué si Don Congdon no me hubiera escrito para ser agente mío y seguir siéndolo por cuarenta y tres años, empezando la misma semana en que me casé con Marguerite?

Y qué si, poco después de que se publicaran las Crónicas, no hubiera estado en una pequeña librería de Santa Mónica justo cuando entró Christopher Isherwood.

Rápidamente firmé un ejemplar de mi novela y se lo di.

Con expresión de pena y alarma, Isherwood lo aceptó y se fue corriendo.

Tres días después llamó por teléfono.

—¿Usted sabe qué ha hecho? —dijo.

—¿Qué? —dije yo.

—Ha escrito un libro excelente —dijo—. Me acaban de nombrar reseñador principal de la revista Tomorrow y el primer libro que comentaré es el suyo.

U nos meses más tarde Isherwood llamó para decir que el celebrado filósofo inglés Gerald Heard deseaba conocerme.

—¡No puede! —grité yo.

—¿Por qué no?

—¡Porque —protesté— en la casa nueva no tenemos muebles!

—Gerald se sentará en el suelo —dijo Isherwood.

Heard llegó y se acomodó en nuestra única silla. Isherwood, Maggie y yo nos sentamos en el suelo.

Semanas más tarde, Heard y Aldous Huxley me invitaron a tomar el té. En un momento, ambos se inclinaron hacia delante y preguntaron, cada uno como un eco del otro:

—¿Sabe qué es usted?

—¿Qué?

—Un poeta —dijeron.

—Dios mío —dije Yo—. ¿De veras?

Así que terminamos como empezamos, con un amigo despidiéndome y otro yendo a recibirme al final de un viaje.

¿Qué habría pasado si Norman Corwin no me hubiera enviado o Walter I. Bradbury no me hubiera recibido? Quizá Marte nunca hubiera conseguido una atmósfera, y su gente nunca hubiera nacido a vivir con máscaras doradas, y las ciudades, sin construir, hubieran quedado perdidas en las colinas que nadie socavó. Muchas gracias pues a ellos por esa incursión a Manhattan, que resultó ser un viaje de cuarenta y tres años a otro mundo.

6 de julio de 1990

Zen en el arte de escribir

Trad. Marcelo Cohen
Minotauro, 2002

 

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27/6/2009

Georg Friedrich Händel - Voglio tempo

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Georg Friedrich Händel
Il trionfo del Tempo e del Disenganno, Voglio tempo

Natalie Dessay: Soprano
Ann Hallenberg: mezzo-soprano
Sonia Prina: Contraalto
Pavol Breslik: tenor

Emmanuelle Haïm y Le Concert d'Astrée




25/6/2009

Marvin Harris – El reino caníbal

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Marvin Harris

Como carniceros metódicos y bien entrenados en el campo de batalla y como ciudadanos de la tierra de la Inquisición, Cortés y sus hombres, que llegaron a México en 1519, estaban acostumbrados a las muestras de crueldad y a los derramamientos de sangre. El hecho de que los aztecas sacrificaran metódicamente seres humanos no debió sorprenderles demasiado, puesto que los españoles y otros europeos quebraban metódicamente los huesos de las personas en el potro, arrancaban brazos y piernas en luchas de la cuerda entre caballos y se libraban de las mujeres acusadas de brujería quemándolas en la hoguera. Pero no estaban totalmente preparados para lo que encontraron en México.

En ningún otro lugar del mundo se había desarrollado una religión patrocinada por el estado, cuyo arte, arquitectura y ritual estuvieran tan profundamente dominados por la violencia, la corrupción, la muerte y la enfermedad. En ningún otro sitio los muros y las plazas de los grandes templos y los palacios estaban reservados para una exhibición tan concentrada de mandíbulas, colmillos, manos, garras, huesos y cráneos boquiabiertos. Los testimonios oculares de Cortés y su compañero conquistador, Bernal Díaz, no dejan dudas con respecto al significado eclesiástico de los espantosos semblantes representados en piedra. Los dioses aztecas devoraban seres humanos. Comían corazones humanos y bebían sangre humana. Y la función explícita del clero azteca consistía en suministrar corazones y sangre humanos frescos a fin de evitar que las implacables deidades se enfurecieran y mutilaran, enfermaran, aplastaran y quemaran a todo el mundo.

Los españoles vieron por primera vez el interior de un templo azteca principal como invitados de Moctezuma, el último de los reyes aztecas. Moctezuma todavía no había tomado una decisión con respecto a las intenciones de Cortés —error que poco después le resultaría fatal— cuando invitó a los españoles a subir los 114 escalones de los templos gemelos de Uitzilopochtli y Tlaloc, que se encontraban en la cumbre de la pirámide más alta de Tenochtitlán, en el centro de lo que hoy es Ciudad de México. Mientras subían los escalones, escribió Bernal Díaz, otros templos y santuarios «todos de un blanco resplandeciente» aparecieron ante sus ojos. En el espacio abierto de la cumbre de la pirámide «se alzaban las grandes piedras donde colocaban a los pobres indios escogidos para el sacrificio». Allí también había «una voluminosa imagen como de un dragón, y otras figuras fúnebres y mucha sangre derramada ese mismo día». Después Moctezuma les permitió ver la imagen de Uitzilopochtli, con su «rostro muy ancho y los ojos monstruosos y terribles», delante del cual «quemaban los corazones de tres indios que habían sido sacrificados ese día». Las paredes y el suelo del templo «estaban tan salpicadas e incrustadas de sangre que aparecían negras» y «todo el lugar apestaba de modo detestable». En el Templo de Tlaloc también todo estaba cubierto de sangre, «tanto las paredes como el altar, y el hedor era tal que apenas podíamos esperar el momento de salir de allí».

La principal fuente de alimento de los dioses aztecas estaba constituida por los prisioneros de guerra, que ascendían por los escalones de las pirámides hasta los templos, eran cogidos por cuatro sacerdotes, extendidos boca arriba sobre el altar de piedra y abiertos de un lado a otro del pecho con un cuchillo de obsidiana esgrimido por un quinto sacerdote. Después, el corazón de la víctima —generalmente descrito como todavía palpitante— era arrancado y quemado como ofrenda. El cuerpo bajaba rodando los escalones de la pirámide, que se construían deliberadamente escarpados para cumplir esta función.

Ocasionalmente, algunas víctimas de sacrificio —quizá guerreros distinguidos— gozaban del privilegio de defenderse a sí mismos un rato antes de que las mataran. Fray Bernardino de Sahagún, el máximo historiador y etnógrafo de los aztecas, describió del modo siguiente esas batallas simuladas:

...asesinaban a otros cautivos, luchaban con ellos... que estaban atados a la altura de la cintura con una cuerda que pasaba a través del agujero de una piedra redonda, como la de un molino; y [la cuerda] era lo bastante larga para que [el cautivo] pudiera caminar trazando la circunferencia completa de la piedra. Y le daban armas con las que podía luchar; y cuatro guerreros se lanzaban contra él con espadas y escudos y uno a uno intercambiaban golpes de espada hasta que lo derrotaban.

Aparentemente, en el estado azteca de dos o tres siglos antes, el monarca no estaba por encima de la tarea de despachar a algunas víctimas con sus propias manos. Diego Durán ha hecho un relato del sacrificio legendario de los prisioneros capturados entre los mixtecas:

Los cinco sacerdotes entraban y reclamaban al prisionero que se encontraba en el primer lugar de la fila... Llevaban a cada prisionero hasta el sitio en el que se encontraba el rey y, después de obligarlo a ponerse de pie sobre la piedra que era la figura y el retrato del sol, lo tumbaban boca arriba. Uno lo cogía del brazo derecho y otro del izquierdo, uno lo cogía del pie izquierdo y otro del derecho, mientras el quinto sacerdote le ataba el cuello con una cuerda y lo sostenía para que no pudiera moverse.

El rey elevaba el cuchillo y luego le hacía una gran incisión en el pecho. Después de abrirlo, extraía el corazón y lo elevaba con la mano como ofrenda al sol. Cuando el corazón se enfriaba, lo arrojaba en la concavidad circular, cogía un poco de sangre con la mano y la rociaba en dirección al sol.

No todas las víctimas eran prisioneros de guerra. También sacrificaron una cantidad considerable de esclavos. Además, algunos jóvenes y doncellas eran elegidos para personificar determinados dioses y diosas. Los trataban con gran cuidado y ternura durante el año anterior a su ejecución. En el Códice de Dresden, libro del siglo dieciséis escrito en náhuatl, idioma de los aztecas, aparece el siguiente relato de la muerte de una mujer que representó el papel de la diosa Uixtociuatl:

Y sólo después de que mataron a los cautivos apareció [la mujer que personificaba a] Uixtociuatl; sólo apareció al final. Ellos llegaron hasta el fin y sólo acabaron con ella.

Una vez hecho esto, la colocaron sobre la piedra de sacrificio. La extendieron boca arriba. Se apoderaron de ella; tiraron y extendieron sus brazos y piernas, inclinaron [hacia arriba] grandemente su pecho, inclinaron [hacia abajo] su espalda y estiraron tensamente su cabeza, hacia la tierra. Y se lanzaron sobre su cuello con la boca fuertemente apretada de un pez espada, llena de púas y espinas; espinosa por ambos lados.

Y el asesino estaba allí; se puso de pie. Después de lo cual, le abrió el pecho.

Y cuando le abrió el pecho, la sangre salió a borbotones; brotó hacia lo alto mientras se derramaba, mientras hervía.

Y hecho esto, él elevó el corazón como ofrenda [a la diosa] y lo colocó en la jarra verde, llamada la jarra de piedra verde.

Y mientras se hacía esto, las trompetas sonaron airosamente. Y cuando concluyó, bajaron el cuerpo y él corazón de [el retrato de] Uixtociuatl, cubierto por un manto precioso.

Pero estas muestras de reverencia eran escasas y muy espaciadas entre sí. La inmensa mayoría de las víctimas no ascendía alegremente los escalones de la pirámide, tranquilizada por la idea de que estaban a punto de hacer feliz a algún dios. La mayoría tenían que ser arrastrados de los pelos:

Cuando los amos de los cautivos llevaban a sus esclavos hasta el templo donde los matarían, los cogían de los pelos. Y cuando les hacían subir los escalones de la pirámide, algunos cautivos se desmayaban y sus amos los empujaban y los arrastraban de los pelos hasta la piedra de sacrificio en donde morirían.

Los aztecas no fueron los primeros mesoamericanos que sacrificaron seres humanos. Sabemos que los toltecas y los mayas cumplían esta práctica y parece razonable inferir que todas las pirámides mesoamericanas de lados escalonados y remate plano estaban destinadas a servir como escenario para el espectáculo durante el cual los seres humanos eran alimento de los dioses. El sacrificio humano tampoco fue una invención de las religiones de nivel estatal. A juzgar por las pruebas de las sociedades grupales de las Américas y de muchas otras partes del mundo, el sacrificio humano es muy anterior a la aparición de las religiones estatales.

Desde Brasil hasta los Grandes Llanos, las sociedades indoamericanas sacrificaban ritualmente víctimas humanas con el fin de lograr determinado tipo de beneficios. Prácticamente todos los elementos del ritual azteca están prefigurados en las creencias y las prácticas de las sociedades grupales y aldeanas. Hasta la preocupación por la extracción quirúrgica del corazón tiene precedentes. Por ejemplo, los iroqueses competían entre sí por el privilegio de comer el corazón de un prisionero valiente a fin de poder adquirir parte de su coraje. Los prisioneros varones fueron, en todas partes, las víctimas principales. Antes de matarlos, los obligaban a correr baquetas o los azotaban, los apedreaban, los quemaban, los mutilaban o los sometían a otras formas de tortura y malos tratos. A veces los ataban a estacas y les daban una maza para defenderse de sus torturadores. En ocasiones, conservaban uno o dos prisioneros durante períodos prolongados y les suministraban buenos alimentos y concubinas.

Entre las sociedades grupales y aldeanas, el sacrificio ritual de prisioneros de guerra generalmente iba acompañado de la ingestión de la totalidad o de una parte del cuerpo de la víctima. Gracias a los testimonios presenciales ofrecidos por Hans Städen, un marino alemán que naufragó en la costa de Brasil a principios del siglo XVI, tenemos una vívida idea del modo en que un grupo, los tupinamba, combinaban el sacrificio ritual con el canibalismo.

El día del sacrificio, el prisionero de guerra, atado a la altura de la cintura, era arrastrado hasta la plaza. Se veía rodeado por mujeres que lo insultaban y lo maltrataban, aunque le permitían expresar sus sentimientos arrojándoles frutas o fragmentos de cerámica. Mientras tanto, las ancianas, pintadas de negro y rojo y engalanadas con collares de dientes humanos, llevaban vasijas adornadas en las que se cocinarían la sangre y las entrañas de la víctima. Los hombres se pasaban la maza ceremonial que se utilizaría para matarlo con el fin de «adquirir el poder para coger un prisionero en el futuro». El verdugo vestía una larga capa de plumas y lo seguían parientes que cantaban y golpeaban tambores. El verdugo y el prisionero se ridiculizaban entre sí. Daban al prisionero la suficiente libertad para poder esquivar los golpes y a veces le colocaban un garrote entre las manos para que se protegiera, aunque no podía devolver los golpes. Cuando al final aplastaban su cráneo, todos «gritaban y chillaban». Si el prisionero se había casado durante su período de cautiverio, esperaban que la esposa derramara algunas lágrimas junto a su cadáver antes de participar del festín posterior. En ese momento las ancianas «corrían a beber la sangre tibia» y los niños mojaban sus manos en ella. «Las madres untaban sus pezones con sangre para que incluso los bebés pudieran sentir su gusto.» El cadáver era troceado en cuartos y cocinado a la parrilla mientras «las ancianas que eran las más anhelantes de carne humana» chupaban la grasa que caía de las varas que formaban la parrilla.

Aproximadamente dos siglos después y 16.000 kilómetros al norte, los misioneros jesuitas presenciaron un ritual semejante entre los hurones de Canadá. La víctima era un iroqués que había sido capturado junto a varios compañeros mientras pescaban en el lago Ontario. El jefe hurón a cargo del ritual explicó que el Sol y el dios de la Guerra estarían satisfechos de lo que se disponían a hacer. Era importante no matar a la víctima antes del amanecer, por lo que al principio sólo le quemarían las piernas. Además, durante la noche no debían tener relaciones sexuales. El prisionero, con las manos atadas, que alternativamente chillaba de dolor y entonaba una canción de desafío aprendida en la infancia para una ocasión como ésta, fue llevado al interior, donde se enfrentó con una multitud armada con teas encendidas. Mientras se tambaleaba de un lado a otro de la estancia, algunas personas cogieron sus manos, «quebrándole los huesos mediante la fuerza pura; otros le atravesaron las orejas con astillas que dejaron en ellas». Cada vez que parecía a punto de expirar, el jefe intervenía «y les ordenaba que dejaran de atormentarlo, diciendo que era importante que viera la luz del sol». Al amanecer, lo llevaron al exterior y lo obligaron a subir a una plataforma instalada sobre un andamio de madera, a fin de que toda la aldea pudiera presenciar lo que le ocurría; el andamio cumplía la función de plataforma de sacrificio en ausencia de las pirámides de cima chata erigidas con estos propósitos por los estados mesoamericanos. En ese momento, cuatro hombres asumieron la tarea de atormentar al cautivo. Le quemaron los ojos, le aplicaron hachas pequeñas al rojo vivo en los hombros e introdujeron teas encendidas en su garganta y en su recto. Cuando parecía evidente que estaba a punto de morir, uno de los verdugos «cortó un pie, otro una mano y casi al mismo tiempo un tercero separó la cabeza de los hombros, arrojándola a la multitud en la que alguien la atrapó» para llevársela al jefe, que más tarde hizo «un festín con ella». Ese mismo día, también se organizó un festín con el tronco de la víctima y durante el regreso los misioneros se encontraron con un hombre «que transportaba en una broqueta una de sus manos cocinada a medias».

En este punto haré una pausa para analizar las interpretaciones que atribuyen estos rituales a los impulsos humanos innatos. Me interesan especialmente las complejas teorías ofrecidas por la tradición freudiana que sostienen que la tortura, el sacrificio y el canibalismo son inteligibles como expresiones de instintos de amor y agresividad. Por ejemplo, Eli Sagan ha sostenido recientemente que el canibalismo «es la forma de agresividad humana más importante» porque supone un compromiso entre amar a la víctima en la forma de comerla y matarla porque nos frustra. Significadamente, tal proceder explica por qué a veces las víctimas son tratadas con gran amabilidad antes de iniciar su tortura: los verdugos, simplemente, están reconstruyendo la relación amor-odio con sus padres. Pero este enfoque no logra aclarar que la tortura, el sacrificio y la ingestión de prisioneros de guerra no puede tener lugar sin prisioneros de guerra y éstos no pueden ser capturados a menos que haya guerras. Ya he sostenido que las teorías que atribuyen la guerra a los instintos humanos universales son inútiles para explicar las variaciones de intensidad y de estilo del conflicto intergrupal y que resultan peligrosamente engañosas pues dan a entender que la guerra es inevitable. Los intentos para comprender las causas por las que los prisioneros son a veces mimados y luego torturados, sacrificados y comidos en términos de instintos universales basados en conflictos de amor y odio, son inútiles y peligrosos por la misma razón. Los prisioneros no siempre son mimados, torturados, sacrificados y comidos y toda teoría que pretenda explicar las causas de este fenómeno también debería explicar por qué no ocurre. Puesto que las actividades en cuestión forman parte del proceso del conflicto armado, su explicación ha de buscarse en los costos y beneficios militares: en las variables que reflejan la importancia, el status político, la tecnología de armamentos y la logística de los combatientes. Por ejemplo, la captura de prisioneros es un acto que depende de la capacidad que una banda incursora tiene para evitar los contraataques y las emboscadas durante el regreso, al tiempo que carga con cautivos poco dispuestos a cooperar. Cuando la banda incursora es pequeña y tiene que atravesar considerables distancias por regiones donde el enemigo puede vengarse antes de que logre llegar a territorio seguro, la captura de prisioneros puede desaparecer por completo. En esas circunstancias, sólo pueden llevar piezas del enemigo para probar el cómputo de cuerpos que les permitan reivindicar las recompensas sociales y materiales reservadas a la excelencia y la valentía demostradas durante el combate. De aquí surge la extendida costumbre de llevar cabezas, cueros cabelludos, dedos y otras partes del cuerpo en lugar del cautivo entero y vivo.

En cuanto el prisionero ha sido llevado de regreso a la aldea, el tratamiento que puede esperar está determinado, principalmente, por la capacidad de sus anfitriones para absorber y regular el trabajo servil y la diferencia primordial radica en los sistemas políticos pre y postestatales. Cuando los prisioneros son escasos y muy espaciados, no resulta sorprendente que se los trate provisionalmente como invitados de honor. Cualesquiera sean las profundas ambivalencias psicológicas que puedan existir en las mentes de los capturadores, el prisionero es una posesión valiosa por la cual sus anfitriones han arriesgado literalmente la vida. Pero en general no hay modo de integrarlo en el grupo; puesto que no pueden devolverlo al enemigo, deben matarlo. Y la tortura tiene su propia y horrible economía. Si, como decimos, ser torturado es morir mil muertes, torturar a un pobre cautivo significa matar a mil enemigos. La tortura también es un espectáculo —un entretenimiento— que a través de todas las épocas ha demostrado contar con la aprobación del público. No tengo intención de afirmar que el placer que proporciona la contemplación de personas heridas, quemadas y desmembradas forma parte de la naturaleza humana. Pero forma parte de la naturaleza humana prestar una atención fija a visiones y sonidos excepcionales como la sangre que mana de las heridas, los gritos agudos y los aullidos. (Aunque después muchos nos apartemos horrorizados.)

Una vez más, la cuestión no radica en que disfrutamos instintivamente al ver sufrir a otra persona, sino que tenemos la capacidad de aprender a disfrutar de ello. El desarrollo de esta capacidad fue importante para sociedades como la de los tupinamba y los hurones. Estas sociedades tenían que enseñar a sus jóvenes a mostrarse implacablemente brutales con sus enemigos en el campo de batalla. Es más fácil aprender estas lecciones cuando se comprende que el enemigo le hará a uno lo que uno le ha hecho a él en el caso de caer en sus manos. Sumemos al valor del prisionero el de su cuerpo con vida, que para el entrenamiento de los guerreros significaba lo mismo que los cadáveres para los estudiantes de medicina. Luego aparecen los rituales del asesinato: el sacrificio para satisfacer a los dioses, los verdugos con su equipo sagrado, la abstención de las relaciones sexuales. Comprender todo esto significa entender que, en las sociedades grupales y aldeanas, la guerra es el asesinato ritual, al margen de que el enemigo sea liquidado en el campo de batalla o en casa. Antes de lanzarse a la batalla, los guerreros se pintan y se adornan, invocan a los antepasados, toman drogas alucinógenas para contactar a los espíritus tutelares y fortalecen sus armas mediante hechizos mágicos. Los enemigos matados en el campo de batalla son «sacrificios» en el sentido de que se afirma que sus muertes satisfacen a los antepasados o a los dioses bélicos, del mismo modo que se afirma que los antepasados o los dioses bélicos se sienten satisfechos por la tortura y muerte de un prisionero. Por último surge la pregunta acerca del canibalismo, pregunta que, cuando se formula, revela en sí misma un profundo error de comprensión por parte del que interroga. Las personas pueden aprender que el gusto de la carne humana les agrada o les desagrada, del mismo modo que pueden aprender que la tortura les divierte o les horroriza. Evidentemente, existen muchas circunstancias bajo las cuales el gusto adquirido por la carne humana puede integrarse en el sistema de las motivaciones que inspiran a las sociedades humanas a ir a la guerra. Además, comerse al enemigo es, literalmente, extraer fuerzas de su aniquilación. En consecuencia, es necesario explicar por qué las culturas que no tienen escrúpulos en matar a sus enemigos se abstienen de comerlos. Pero se trata de un enigma que todavía no estamos en condiciones de resolver.

Si esta digresión en la relación de costos militares como explicación del complejo de tortura-sacrificio-canibalismo parece demasiado mecánica, he de agregar que no niego la existencia de motivaciones psicológicas ambivalentes como las engendradas por la situación edípica en las sociedades militaristas de supremacía masculina. Supongo que la guerra produce emociones contradictorias y significa, simultáneamente, muchas cosas distintas para los participantes. No niego que el canibalismo pueda expresar tanto afecto como odio hacia la víctima. Lo que definitivamente rechazo es la opinión de que las pautas específicas de agresividad intergrupal puedan explicarse mediante elementos psíquicos vagos y contradictorios, descaradamente extraídos de las presiones ecológicas y reproductoras específicas que, en primer lugar, indujeron a las personas a practicar la guerra.

Si volvemos a los aztecas, vemos que la contribución singular de su religión no fue la introducción del sacrificio humano sino su refinamiento a lo largo de determinadas sendas destructivas. Lo más notable es que los aztecas transformaron el sacrificio humano de un derivado ocasional de la suerte en el campo de batalla en una rutina según la cual no pasaba un día sin que alguien no fuera tendido en los altares de los grandes templos como los de Uitzilopochtli y Tlaloc. Y los sacrificios también se celebraban en docenas de templos menores que se reducían a lo que podríamos denominar capillas vecinales. Uno de estos emplazamientos vecinales, una estructura baja, circular y de cumbre plana, de alrededor de seis metros de diámetro, quedó al descubierto durante la construcción del ferrocarril metropolitano de Ciudad de México. Ahora se encuentra, conservada detrás del cristal, en una de las estaciones más concurridas. Para ilustración de los viajeros, aparece una placa en que sólo se dice que los antiguos mexicanos eran «muy religiosos».

Dado que los ejércitos aztecas eran miles de veces más numerosos que los de los hurones o los de los tupinamba, podían capturar millares de prisioneros en una sola batalla. Además de los sacrificios cotidianos de pequeñas cantidades de prisioneros y esclavos en los santuarios mayores y menores, podían realizarse sacrificios masivos que implicaban centenares y miles de víctimas para conmemorar acontecimientos especiales. Por ejemplo, los cronistas españoles se enteraron de que en 1487, durante la consagración de la gran pirámide de Tenochtitlán, cuatro filas de prisioneros de tres kilómetros de largo cada una fueron sacrificados por un equipo de verdugos que trabajaron día y noche durante cuatro jornadas. El demógrafo e historiador Sherburne Cook calculó dos minutos por sacrificio y llegó a la conclusión de que el número de víctimas relacionadas con ese acontecimiento específico ascendía a 14.100. La escala de estos rituales podría rechazarse por exagerada si no fuera por los encuentros de Bernal Díaz y Andrés de Tapia con hileras de cráneos humanos metódicamente ordenados, y por ello fáciles de contar, en las plazas de las ciudades aztecas. Díaz escribe que en la plaza de Xocotlán:

había pilas de cráneos humanos dispuestos con tanta regularidad que uno podía contarlos y los calculé en más de cien mil.

Vuelvo a repetir que había más de cien mil.

De su encuentro con la enorme estantería de cráneos en el centro de Tenochtitlán, Tapia escribió:

Los postes estaban separados por algo menos de una vara [aproximadamente un metro] y atestados de varillas en cruz de arriba hacia abajo y en cada varilla había cinco cráneos atravesados a la altura de las sienes: el que escribe y un tal Gonzalo de Umbría contaron las varillas en cruz y al multiplicar por cinco cabezas cada varilla de un poste a otro, como he dicho, descubrimos que había 136 mil cabezas.

Pero eso no era todo. Tapia también describe dos altas torres erigidas exclusivamente con cráneos unidos con cal, en las que había un número incalculable de cabezas y mandíbulas.

Las explicaciones tradicionales de la gran escala de esta matanza describen a los aztecas como un pueblo obsesionado por la idea de que sus dioses necesitaban beber sangre humana y, en consecuencia, procedían piadosamente a practicar la guerra con el propósito de cumplir con su sagrado deber. Según Jacques Soustelle:

¿De dónde surgirían más víctimas? Eran primordiales para suministrar a los dioses su alimento... ¿Dónde se podría encontrar la sangre preciosa sin la cual el sol y toda la estructura del universo estaban condenados a la aniquilación? Era primordial continuar en estado de guerra... La guerra no era, simplemente, un instrumento político: se trataba, sobre todo, de un rito religioso, de una guerra santa.

Pero las guerras santas entre los estados son muy comunes. Los judíos, los cristianos, los musulmanes, los hindúes, los griegos, los egipcios, los chinos, los romanos... todos fueron a la guerra para satisfacer a sus dioses o para cumplir la voluntad de Dios. Sólo los aztecas sintieron que era santo ir a la guerra con el fin de practicar enormes cantidades de sacrificios humanos. Aunque todos los demás estados arcaicos, y no tan arcaicos, practicaban carnicerías y atrocidades masivas, ninguno de ellos lo hizo con el pretexto de que los príncipes celestiales tenían el deseo incontrolable de beber sangre humana. (Como veremos más adelante, no es fortuito que los dioses de muchos estados del Viejo Mundo bebieran aguamiel o ambrosía, comieran rocío y no expresaran ninguna preocupación acerca de dónde surgiría la próxima comida.) Los aztecas estaban tan decididos a capturar prisioneros para sacrificarlos que frecuentemente se abstenían de aprovechar una ventaja militar por temor a matar a demasiados contrincantes antes de que pudieran acordarse los términos de la rendición. Esta táctica les costó cara en los combates con las tropas de Cortés, que desde el punto de vista de los aztecas parecían irracionalmente decididas a matar a todos los que aparecían ante su vista.

Sherburne Cook fue el primer antropólogo moderno que rechazó un enfoque sentimental del enigma del sacrificio azteca: «Por muy potente que sea, ningún impulso puramente religioso puede mantenerse con éxito durante un período considerable de tiempo en oposición a una resistencia económica fundamental.» Cook sostuvo que la guerra y los sacrificios aztecas formaban parte de un sistema para regular el crecimiento demográfico.

Asimismo, Cook calculó que el efecto combinado de las muertes por combate y los sacrificios producían un aumento anual del 25 por ciento en la tasa de mortalidad. Puesto que «la población alcanzaba la máxima concordante con los medios de subsistencia... el efecto de la guerra y los sacrificios habrían sido muy eficaces para controlar cualquier incremento demográfico indebido». Esta teoría supuso un adelanto con respecto a sus predecesoras pero, evidentemente, tiene defectos en su núcleo. Los aztecas no podrían haber controlado la población del Valle de México mediante la guerra y los sacrificios humanos. Puesto que casi todos los muertos por combate y las víctimas sacrificadas eran hombres, el 25 por ciento de aumento en las tasas de mortalidad sólo se refiere a hombres y podría equipararse fácilmente mediante un aumento del 25 por ciento de la tasa de natalidad. Si los aztecas hubiesen estado sistemáticamente decididos a reducir la tasa de crecimiento demográfico, se habrían dedicado a sacrificar doncellas en lugar de hombres adultos. Además, si la función de sus sacrificios consistía en el control demográfico, ¿por qué los aztecas no mataron a sus enemigos, simplemente, durante las batallas, como siempre han considerado conveniente hacer los ejércitos imperiales de otras partes del mundo? La explicación de Cook no logra desentrañar la particularidad de la práctica mesoamericana: explicar por qué la matanza tenía que realizarse en la cumbre de una pirámide en lugar del campo de batalla.

Las descripciones convencionales del ritual del sacrificio azteca concluyen cuando el cadáver de la víctima cae por la pirámide. Cegado por la imagen de un corazón todavía palpitante, mantenido en alto entre las manos del sacerdote, uno se olvida fácilmente de preguntar qué ocurría con el cadáver cuando se detenía al final de los escalones. Michael Harner, de la New School, ha analizado esta cuestión con más inteligencia y denuedo que el resto de los especialistas. A lo largo de este capítulo me remitiré con frecuencia a sus trabajos. Sólo Harner merece el honor de haber resuelto el enigma del sacrificio azteca.

Como afirma Harner, en realidad no existe ningún misterio con respecto a lo que ocurría con los cadáveres, ya que todos los relatos de los testigos oculares coinciden en líneas generales. Todo aquel que sepa de qué modo los tupinamba, los hurones y otras sociedades aldeanas se libraban de sus víctimas de sacrificios, deberían ser capaces de arribar a la misma conclusión: las víctimas eran comidas. La descripción de fray Bernardino de Sahagún deja pocas dudas:

Después de haberles arrancado el corazón y vertido la sangre en un recipiente de calabaza, que el amo del hombre asesinado recibía, se comenzaba a hacer rodar el cuerpo por los escalones de la pirámide. Terminaba por detenerse en una pequeña plaza situada debajo. Allí algunos ancianos, a los que llamaban Quaquacuiltin, se apoderaban de él y lo llevaban hasta el templo tribal, donde lo desmembraban y lo dividían a fin de comerlo.

Fray Bernardino de Sahagún destaca reiteradamente las mismas cuestiones:

Después de asesinarlos y de arrancarles el corazón, los apartaban suavemente y los hacían rodar escalones abajo. Cuando llegaban al fondo, les cortaban la cabeza, insertaban una vara a través de ella y trasladaban los cadáveres hasta las casas que llamaban calpulli, donde los dividían a fin de comerlos.

...y extraían sus corazones y cortaban sus cabezas. Más tarde dividían todo el cuerpo entre ellos y lo comían...

Diego Durán nos ofrece una descripción parecida:

Tan pronto como el corazón había sido arrancado era ofrecido al sol y se arrojaba sangre hacia la deidad solar. Imitaban el descenso del sol por el oeste y arrojaban el cuerpo por los escalones de la pirámide. Después del sacrificio, los guerreros celebraban un gran festín con muchas danzas, ceremonias y canibalismo.

Estas descripciones aclaran diversas cuestiones con respecto al complejo azteca de guerra-sacrificio-canibalismo. Harner afirma que cada prisionero tenía un propietario, probablemente el oficial a cargo de los soldados que realizaban realmente la captura. Cuando el prisionero era llevado de regreso a Tenochtitlán, lo albergaban en el recinto del propietario. Sabemos muy poco acerca de cuánto tiempo permanecía allí o de cómo lo trataban, pero podemos imaginar que lo alimentaban con «tortillas» suficientes para evitar que perdiera peso. Incluso parece probable que un comandante militar poderoso haya dispuesto de varias docenas de prisioneros y los haya engordado preparándolos para días festivos especiales o para importantes acontecimientos familiares como nacimientos, muertes o matrimonios. Cuando el momento del sacrificio se acercaba, es posible que los prisioneros fueran torturados para instrucción y entretenimiento de la familia y los vecinos del propietario. Sin duda alguna, el día del sacrificio el propietario y sus soldados llevaban al prisionero hasta el pie de la pirámide para presenciar los actos en compañía de otros dignatarios cuyos prisioneros eran sacrificados el mismo día. Después de extraído el corazón, el cadáver no era arrojado escalones abajo, sino empujado por asistentes, ya que los escalones no eran lo bastante escarpados para que el cuerpo cayera desde arriba hasta el fondo sin atascarse. Los ancianos, a los que de Sahagún se refiere como Quaquacuiltin, reclamaban el cadáver y lo llevaban nuevamente al recinto del propietario donde lo cortaban y preparaban los miembros para cocinarlos; la receta favorita era un estofado condimentado con pimientos y tomates. De Sahagún afirma que ponían flores aromáticas en la carne. También sostiene que los sacerdotes recogían la sangre en una vasija de calabaza y se la entregaban al propietario. Sabemos que el corazón era colocado en un brasero y quemado junto con incienso copal, aunque no está claro si se convertía o no en cenizas. También existen algunas dudas con respecto al destino del tronco con los órganos y la cabeza con los sesos. Finalmente, el cráneo terminaba exhibido en uno de los estantes descritos por Andrés Tapia y Bernal Díaz. Pero como la mayoría de los caníbales saborean los sesos, podemos suponer que eran extraídos —tal vez por los sacerdotes o los espectadores— antes de que los cráneos terminaran expuestos. Aunque según Díaz el tronco era arrojado a los mamíferos, a las aves y a las serpientes carnívoras del zoológico real, sospecho que los guardianes del zoo —Tapia afirma que eran muy numerosos— extraían primero casi toda la carne.

He seguido el destino del cadáver de la víctima con el fin de demostrar que el canibalismo azteca no era una degustación superficial de las golosinas ceremoniales. Todas las partes comestibles se utilizaban de un modo claramente comparable con el consumo de los animales domesticados. Es legítimo describir a los sacerdotes aztecas como asesinos rituales en un sistema patrocinado por el estado y destinado a la producción y redistribución de cantidades considerables de proteínas animales en forma de carne humana. Desde luego, los sacerdotes tenían otros deberes, pero ninguno con más sentido práctico que su carnicería.

Las condiciones que permitieron la aparición del reino caníbal azteca merecen un cuidadoso estudio. En otros sitios, el surgimiento de estados e imperios contribuyó a la desaparición de las pautas anteriores de sacrificio humano y canibalismo. A diferencia de los dioses aztecas, los máximos dioses del Viejo Mundo declaraban tabú el consumo de carne humana. ¿Por qué sólo en Mesoamérica los dioses alentaron el canibalismo? Como propone Harner, creo que debemos buscar la respuesta tanto en los agotamientos específicos del ecosistema mesoamericano bajo el impacto de siglos de intensificación y de crecimiento demográfico, como en los costos y beneficios de utilizar carne humana como fuente de proteínas animales a falta de opciones más baratas.

Como ya he dicho, al final del período glacial Mesoamérica quedó en un estado de agotamiento mayor que cualquier otra región en lo que se refiere a recursos animales. El crecimiento constante de la población y la intensificación de la producción, bajo la influencia coactiva de la administración de los imperios clásicos de las tierras altas, eliminaron virtualmente la carne animal de la dieta de las personas comunes. Naturalmente, la clase dirigente y sus acólitos siguieron disfrutando de exquisiteces como perros, pavos, patos, ciervos, conejos y pescados. Pero, como afirma Harner, los plebeyos —a pesar de la expansión de las chinampas— con frecuencia se vieron obligados a comer las algas extraídas de la superficie del lago Texcoco. Aunque el maíz y las judías en cantidades suficientes podían suministrar todos los aminoácidos esenciales, las reiteradas crisis de producción a lo largo del siglo XV determinaron que las raciones proteínicas quedaran reducidas con frecuencia a niveles que habrían justificado biológicamente un poderoso anhelo de carne. Además, siempre había escasez de todo tipo de grasas.

¿Es posible que la redistribución de la carne de las víctimas de los sacrificios haya mejorado significativamente el contenido de proteínas y de grasas de la dieta de la nación azteca? Si la población del Valle de México era de dos millones y la cantidad de prisioneros disponibles para la redistribución por año sólo ascendía a quince mil, la respuesta es negativa. Pero la cuestión está mal planteada. La pregunta no debería plantear hasta qué punto estas redistribuciones caníbales contribuían a la salud y la energía del ciudadano medio, sino hasta qué punto los costos y beneficios del control político experimentaron un cambio favorable a consecuencia de utilizar carne humana para recompensar a grupos selectos en períodos cruciales. Si un dedo de la mano o del pie era todo lo que uno podía esperar, probablemente el sistema no habría funcionado. Pero si la carne era suministrada a la nobleza, los militares y sus acólitos en paquetes concentrados, y si la provisión era sincronizada para compensar los déficit del ciclo agrícola, quizá la coyuntura habría sido suficiente para que Moctezuma y la clase gobernante evitaran la caída política. Si este análisis es correcto, debemos considerar sus implicaciones inversas, es decir, que la disponibilidad de especies animales domesticadas jugó un papel importante en la prohibición del canibalismo y en el desarrollo de religiones de amor y misericordia en los estados e imperios del Viejo Mundo. Incluso es posible que el cristianismo fuera más el don del cordero en el pesebre que el del niño que nació en él.

 

Caníbales y reyes, capítulo 9

 

 

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