30/10/2008

Diógenes Laercio - Hiparquia

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1. También Hiparquia, hermana de Metrocles, se dejó llevar por los discursos de Crates: ambos eran naturales de Maronea. Agradábale tanto la vida y conversación de Crates, que ninguna ventaja de sus pretendientes, las riquezas, la nobleza ni la hermosura, la pudo apartar de su propósito, pues Crates era todas estas cosas para ella. Aun amenazaba a sus padres que se quitaría la vida si no la casaban con él. Finalmente, como sus padres rogasen a Crates que la removiese de su resolución, hizo éste cuanto pudo, mas nada consiguió. Sacó, por último, todos sus muebles a su presencia, y le dijo: «Mira, éste es el esposo y éstos sus bienes; consulta contigo misma, pues no podrás ser mi compañera sin abrazar mi instituto.» Eligiólo ella al punto, y tomando su vestido, andaba con Crates usando públicamente del matrimonio, y concurriendo ambos a las cenas.

2. Hallóse, pues, en un convite que dio Lisímaco, en que también estaba Teodoro, el apellidado Ateo, al cual propuso el argumento siguiente: «Lo que pudo hacer Teodoro sin reprensión de injusto, lo puede hacer Hiparquia sin reprensión de injusta; hiriéndose Teodoro a sí mismo no obró injustamente; luego tampoco Hiparquia obra injustamente hiriendo a Teodoro.» A esto nada opuso Teodoro, contentándose con tirarla de la ropa; pero ella no se asustó ni se turbó como mujer, sino que como Teodoro le dijese:

¿Eres la que dejaste

la tela y lanzadera?

respondió: «Yo soy, Teodoro. ¿Te parece por ventura, que he mirado poco por mí en dar a las ciencias el tiempo que había de gastar en la tela?»[1] Estas y otras muchas cosas se refieren de esta filósofa.[2]

3. De Crates corre un libro de Cartas, en las cuales filosofa excelentemente, y el estilo se acerca mucho al de Platón. Escribió también Tragedias por un estilo elevadísimo y filosófico; por ejemplo, estos versos:

No es mi patria una torre o una casa;

si que todos los pueblos de la tierra

me sirven de mansión y de triclinio.

Murió muy viejo y fue enterrado en Beocia.

 


[1] Parece alude esto a la respuesta que da a Cadmo su hija Agrave en la tragedia de Eurípides intitulada Las Bacantes.

[2] Soy del sentir de Kühnio acerca de que estas dos Vidas de Metrocles e Hiparquia son parte de la de Crates, como el mismo contexto manifiesta. Menagio, para separarlas, hace varias correcciones en el texto absolutamente arbitrarias. En la Vida de Zenón Estoico también se incluyen la de Aristón, la de Herilo y la de Dionisio.

 

En Vidas de los filósofos más ilustres

Trad. del griego José Ortiz y Sanz

27/10/2008

Karl Popper – El conocimiento de la ignorancia

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popper

Me doy cuenta, una vez más, de lo poco que sé, y ello me hace recordar la vieja historia que Sócrates contó por primera vez en su juicio. Uno de sus jóvenes amigos, un miembro del pueblo de nombre Querefon, había preguntado al dios Apolo en Delfos si existía alguien más sabio que Sócrates, y Apolo le había contestado que Sócrates era el más sabio de todos. Sócrates halló esta respuesta inesperada y misteriosa. Pero, después de varios experimentos y conversaciones con todo tipo de personas, creyó haber descubierto aquello que el dios había querido decir; por contraste de todos lo demás, él, Sócrates, se había dado cuenta de lo lejos que estaba de ser sabio, de que no sabía nada. Pero lo que el dios nos había querido decir a todos nosotros era que la sabiduría consistía en el conocimiento de nuestras limitaciones y, lo más importante de todo, en el conocimiento de nuestra propia ignorancia. Creo que Sócrates nos enseñó algo que es tan importante hoy en día como lo fue hace 2.400 años. Y creo que los intelectuales, incluso científicos, políticos y, especialmente aquellos que trabajan en los medios de comunicación, tienen hoy la imperiosa necesidad de aprender esta vieja lección que Sócrates trató en vano de enseñarnos.


¿Pero, es eso cierto? ¿No sabemos hoy, acaso, muchísimo más de lo que sabía Sócrates en su época? Sócrates tenía razón, debe admitirse, al ser consciente de su ignorancia: en efecto, él era ignorante sobre todo si lo comparamos con lo que sabemos hoy en día. Efectivamente, el reconocer su ignorancia fue un gesto de gran sabiduría por su parte. Pero hoy se dice que nuestros investigadores y científicos contemporáneos no son simples buscadores, sino también descubridores. Porque saben mucho: tanto que el gran volumen de nuestro conocimiento científico se ha convertido en un grave problema; los nuevos descubrimientos se publican a tal velocidad que es imposible que nadie pueda estar al día. ¿Podría ser que incluso ahora debamos seguir construyendo nuestra filosofía del conocimiento sobre la tesis de Sócrates de nuestra falta de conocimiento?

La objeción es correcta, pero únicamente después de haberla modificado radicalmente mediante cuatro comentarios muy importantes: Primero, la idea de que la ciencia sabe mucho es correcta, pero la palabra conocimiento se usa aquí, al parecer inconscientemente en un sentido que es completamente distinto del significado que se le da a la palabra conocimiento cuando se usa, con énfasis, en el lenguaje diario. Sin embargo, el conocimiento científico simplemente no es un conocimiento cierto. Está siempre abierto a revisión. Consiste en conjeturas comprobables -el mejor de los casos-, conjeturas que han sido objeto de las más duras pruebas, conjeturas inciertas.


Es conocimiento hipotético, conocimiento conjetural. Este es mi primer comentario, y por sí mismo es una amplia defensa de la aplicación a la ciencia moderna de las ideas de Sócrates: el científico debe tener en cuenta, como Sócrates, que él o ella no sabe, simplemente supone. Mi segundo comentario sobre la observación de que nosotros sabemos tanto hoy en día es éste: con casi cada nuevo logro científico, con cada solución hipotética de un problema científico, el número de problemas no resueltos aumenta; y asimismo aumenta el grado de su dificultad; de hecho, ambos aumentan a una velocidad superior a la que lo hacen las soluciones! Y sería correcto decir que mientras nuestra ignorancia, nuestra creciente ignorancia es infinita. Mi tercer comentario es éste: cuando decimos que hoy sabemos más que lo que sabía Sócrates en su época, que nuestro conocimiento conjetural es mayor, esto es probablemente incorrecto en tanto que nosotros interpretamos el  saber en un sentido subjetivo. Probablemente, ninguno de nosotros sabe más, en cuanto a almacenar mayor información en nuestra memoria; más bien, somos conscientes de que hoy en día se sabe muchísimo más y acerca de muchísimas más cosas diferentes que en los tiempos de Sócrates.

Tenemos aquí una cuarta razón para decir que Sócrates estaba en lo cierto, incluso hoy. Porque este anticuado conocimiento personal consiste en teorías que se han demostrado son falsas. Por ello, tenemos cuatro razones que nos demuestran que incluso hoy, la idea de Sócrates "Sólo sé que no sé nada", es una idea de palpitante actualidad, pienso que aún más que en tiempos de Sócrates. Y tenemos razones, en defensa de la tolerancia, para deducir de la idea de Sócrates aquellas consecuencias éticas que fueron deducidas, en sus tiempos, por el propio Sócrates, por Erasmo, por Montaigne, Voltaire, Kant y Lessing. Y debemos incluso deducir algunas otras consecuencias. Los principios que son el fundamento de cada diálogo racional, es decir, cada discusión encaminada a la búsqueda de la verdad son, de hecho,  principios éticos. Me gustaría expresar tres de esos principios éticos.


(a) El principio de la falibilidad: Quizá yo esté equivocado y quizá usted tenga razón, pero desde luego, ambos podemos estar equivocados.

(b) El principio del diálogo racional: Queremos de modo crítico -pero por supuesto, sin ningún tipo de crítica personal- poner a prueba nuestras razones a favor y en contra de nuestras variadas (criticables) teorías. Esta postura crítica pone a prueba nuestras razones a favor y en contra de nuestras variadas (criticables) teorías. Esta actitud crítica a la que estamos obligados a asumir es parte de nuestra responsabilidad intelectual.

(c) El principio de acercamiento a la verdad con la ayuda del debate. Podemos casi siempre acercarnos a la verdad, con la ayuda de tales  discusiones críticas impersonales (y objetivas), y de este modo podemos casi siempre mejorar nuestro entendimiento; incluso en aquellos casos en los que no llegamos a un acuerdo.


Es extraordinario que esos tres principios sean epistemológicos y, al mismo tiempo sean también principios éticos. Porque implican, entre otras cosas, tolerancia: si yo puedo aprender de usted, y si yo quiero aprender en el interés por la búsqueda de la verdad, no sólo debo  tolerarle como persona, sino que debo reconocerle potencialmente como a un igual. El principio ético que nos guíe deberá ser nuestro compromiso con la búsqueda de la verdad y la noción de una vía para llegar a la verdad y un acercamiento a ella. Sobre todo, deberíamos entender que nunca podremos estar seguros de haber llegado a la verdad; que tenemos que seguir haciendo críticas, autocríticas, de lo que creemos haber encontrado y, por consiguiente tenemos que seguir poniéndolo a prueba con espíritu crítico; que tenemos que esforzarnos mucho en la crítica y que nunca deberíamos llegar a ser complacientes y dogmáticos. Y también debemos vigilar constantemente nuestra integridad intelectual, que junto con el conocimiento de nuestra falibilidad nos llevará a una actitud de autocrítica y de tolerancia.

Por otra parte, también es de gran importancia darnos cuenta que siempre podemos aprender cosas nuevas, incluso en el campo de la ética. Me gustaría demostrar lo anterior por vía de un examen de la ética de los profesionales, la ética de los intelectuales, la ética de los científicos, médicos, abogados, ingenieros, arquitectos, directores, y, muy importante, de los periodistas y de la gente influyente del mundo de la televisión; también de los funcionarios, y sobre todo, de los políticos. Me gustaría proponerles algunos principios de una nueva ética profesional, principios que están estrechamente relacionados con las ideas éticas de tolerancia y de honestidad intelectual. Con este fin voy a describir primero la antigua ética profesional y, quizá, caricaturizarla un poco, para luego compararla y contrastarla con la nueva ética profesional que deseo proponer aquí.


Hay que reconocer que la antigua ética profesional se basó, como también se basa la nueva, en los conceptos de verdad, de racionalidad y de responsabilidad intelectual. Con la diferencia de que la antigua ética se basó en el concepto de conocimiento personal y en la idea de que es posible llegar al conocimiento cierto, o al menos acercarse lo más posible. Por esta razón, el concepto de  autoridad personal desempeñó un papel importante en la antigua ética profesional. En contraste, la nueva ética se basa en el concepto de conocimiento objetivo, y de conocimiento incierto. Esto exige un cambio radical en nuestra manera de pensar. Lo que tiene que cambiar es el papel desempeñado por los conceptos de verdad, racionalidad, honestidad intelectual y responsabilidad intelectual.

Mi sugerencia es que la nueva ética profesional que propongo aquí se base en los doce principios siguientes, con los cuales termino mi discurso:


(a) Nuestro conocimiento objetivo conjetural continúa superando con diferencia lo que el  individuo  puede abarcar.  Por consiguiente:  no hay autoridades. Esta importante conclusión también se puede aplicar a materias especializadas y a campos específicos de investigación.


(b) Es imposible evitar todos los errores, e incluso todos aquellos que, en sí mismos, son evitables. Todos los científicos cometen equivocaciones continuamente. Hay que revisar la antigua idea de que se pueden evitar los errores y que, por tanto, existe la obligación de evitarlos: la idea en sí encierra un error.


(c) Por supuesto, sigue siendo nuestro deber hacer todo lo posible para evitar errores. Pero precisamente para evitarlos debemos ser conscientes, sobre todo, de la dificultad que esto encierra y del hecho de que nadie logra evitarlos.


(d) Los errores pueden estar ocultos al conocimiento de todos incluso en nuestras teorías mejor comprobadas; así, la tarea específica del científico es buscar tales errores. Descubrir que una teoría bien contrastada, o que una técnica usual práctica son erróneas, podría ser un descubrimiento de máxima importancia.


(e) Por lo tanto, tenemos que cambiar nuestra actitud hacia nuestros errores. Es aquí donde hay que empezar nuestra reforma práctica de la ética. Porque la actitud de la antigua ética profesional nos obliga a tapar nuestros errores, a mantenerlos secretos y a olvidarnos de ellos tan pronto como sea posible.

(f) El nuevo principio básico es que para evitar equivocarnos,  debemos aprender de nuestros propios errores. Intentar ocultar la existencia de errores es el pecado más grande que existe.


(g) Tenemos que estar continuamente al acecho para detectar errores, especialmente los propios, con la esperanza de ser los primeros en hacerlo. Una vez detectados, debemos estar seguros de recordarlos, examinarlos desde todos los puntos de vista para descubrir por qué se cometió el error.

 
(h) Es parte de nuestra tarea el tener y ejercer una actitud autocrítica, franca y honesta hacia nosotros mismos.


(i) Puesto que debemos aprender de nuestros errores, asimismo debemos aprender a aceptarlos incluso con gratitud, cuando nos los señalan los demás. Y cuando llamamos la atención a otros sobre sus errores deberíamos siempre tener en cuenta que los científicos más grandes los han cometido.

 

(j) Tenemos que tener claro en nuestra propia mente que necesitamos a los demás para descubrir y corregir nuestros errores (de la misma manera en que los demás nos necesitan a nosotros) y, sobre todo, necesitamos a gente que se haya educado con diferentes ideas en un mundo cultural distinto. Así se logra tolerancia.

 
(k) Debemos aprender que la autocrítica es la mejor crítica, pero que la crítica de los demás es una necesidad. Tiene casi la misma importancia que la autocrítica.


(l) La crítica racional y no personal (u objetiva) debería ser siempre específica: hay que alegar razones específicas cuando una afirmación específica, o una hipótesis específica, o un argumento específico nos parece falso o no válido. Hay que guiarse por la idea de acercamiento a la verdad objetiva. En este sentido, la crítica tiene que ser impersonal, pero debería ser a la vez benévola.

 

Conferencia con motivo del otorgamiento del doctor "Honoris causa" de la Universidad Complutense de Madrid - España.

Fuente: http://tinyurl.com/5dkmvz

26/10/2008

Claudio Eliano - Historias de los animales, Libro I, 20 y 43

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20

Son muchos los pájaros que cantan con delicadeza y que hasta llegan a hablar con su lengua tal como los hombres. Pero las cigarras sólo producen por sus partes laterales un chirrido monótono. Su alimento es el rocío y desde el nacimiento del día hasta la mitad del recorrido del sol, cuando el astro está aún en su apogeo, permanecen en silencio; pero tan pronto como el sol llega a la mitad de su camino, inician su himno típico -se podría definirlas como coreutas afanosas-, para cantar por encima de los pastores, caminantes y labriegos. Ese celo por el canto es la dota de la Naturaleza a los machos; la cigarra hembra es muda y se diría que es una joven púdica.


43

Por su voz dulce y melodiosa, el ruiseñor está a la cabeza de todos los pájaros y da amenidad a los sitios apartados con su trinar sutil y penetrante. Se dice que las carnes de este pájaro son buenas para poder estar en vela, aunque quienes se complacen en tomar semejante comida son seres malignos y llenos de necedad: es tremendo el don concedido a semejantes viandas, que ponen en fuga al sueño, señor de hombres y de dioses, según proclama Homero.




23/10/2008

Tácito - Atavío y matrimonio en los pueblos de la Germania

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XVII. El vestido de todos ellos es un sayo o al­bornoz que cierran con una hebilla, o no la tenien­do, con una espina, o cosa semejante, y sin poner otra cosa sobre sí, se están todo el día al fuego. Los más ricos se diferencian en el traje, pero no traen el vestido ancho, como los Sarmatas y Partos, sino es­trecho, y de manera que descubre la hechura de cada miembro. También traen pellejos de fieras, los que están cerca de la ribera del Rhin, sin ningún cuida­do de esto; pero los que viven la tierra adentro, con más curiosidad, como quien no tiene otro traje aprendido con el comercio y trato de los nuestros. Escogen las fieras, y las pieles que les quitan ador­nan con manchas que les hacen, y con otras de monstruos marinos que engendra el Océano más sep­tentrional y el mar que no conocemos. Las mujeres usan el mismo hábito que los hombres, sino que sus vestidos las más veces son de lienzo, teñidos con labores de púrpura, y sin mangas, porque traen des­cubiertos los brazos y las espaldas, y la parte tam­bién superior del pecho.

XVIII. Y con todo se guardan estrechamente entre ellos las leyes del matrimonio, que es lo que, sobre todo, se debe alabar en sus costumbres. Porque en­tre los bárbaros casi solos ellos se contentan con una mujer, sino son algunos de los más principales, y eso no por apetito desordenado, sino que por su mucha nobleza desean todos, por los casamientos, emparentar con ellos. La mujer no trae dote: el ma­rido se la da. Y los padres y parientes de ella se hallan presentes, y aprueban los dones que la ofre­ce: y no son cosas buscadas para los deleites y regalos femeniles, ni con que se componga y atavíe la novia, sino dos bueyes y un caballo entrenado, con un escudo, una framea y una espada. Con estos do­nes recibe el marido a la mujer, y ella, asimismo, presenta al marido algunas armas. Este tienen por el vínculo más estrecho que hay entre ellos y por el sacramento y dioses de sus bodas. Todas las co­sas en el principio de sus casamientos están avisan­do a la mujer que no piense que ha de estar libre, y no participar de los pensamientos de virtud, y valor y sucesos de las guerras, sino que entra por compañera de los trabajos y peligros del marido, y que ha de padecer y atreverse a lo mismo que él en paz y en guerra. Esto significan los dos bueyes en un yugo y el caballo enjaezado y las armas que la dan. Que de esta manera se ha de vivir y morir, y que lo que recibe lo ha de volver bueno y entero como se lo dieron, a sus hijos, y que es digno de que lo reciban sus nueras para que otra vez lo den a sus nietos.

XIX. Su propia castidad las guarda, sin que las pervierta la vista y ocasiones de los espectáculos y fiestas, ni los incentivos de los banquetes. Y no ayu­da poco que ni ellas ni los hombres saben leer ni es­cribir, ni usar del secreto de esto para comunicarse. Hay pocos adulterios, aunque es la gente tanta. El castigo se da luego, y está cometido al marido. El cual, después de haberla cortado los cabellos en pre­sencia de los parientes, la echa desnuda de casa y la va azotando por todo el lugar. Tampoco se perdona a las que proceden mal, aunque no sean casadas; que no hallará marido, puesto que sea her­mosa, moza y rica, porque ninguno allí se ríe de los vicios, ni se llama siglo el corromper y ser corrom­pido. Y aun hacen mejor las ciudades donde sola­mente se casan las doncellas, y una vez sola se cum­ple y pasa con el deseo y esperanza de ser casada: de manera que como no tienen más de un cuerpo y una vida, así no han de tener más que un marido, para que no tengan más pensamiento de casarse ni más deseo de ello, y que no le amen como a marido, sino como a matrimonio. Tiénese por gran pecado entre ellos dejar de engendrar y contentarse con cier­to número de hijos o matar alguno de ellos. Y pue­den allí más las buenas costumbres que en otra parte las buenas leyes.

XX. Andan los niños en todas las casas sucios y desnudos, y vienen a tener aquellos miembros y cuer­pos tan grandes de que nos admiramos. Cada ma­dre cría sus hijos y les da leche, y no los entregan a esclavas ni amas. Con el mismo regalo se crían los hijos de los esclavos que los del señor, sin que en esto se diferencien los unos de los otros. Viven y andan todos juntos entre el ganado y en la mis­ma tierra, hasta que la edad divide los libres de los que no lo son, y la virtud los da a conocer. Lle­gan tarde a mujeres, y por eso conservan más largo tiempo la flor de la juventud. Tampoco se dan prisa en casar las hijas. Gozan de la misma juventud, y tienen semejante grandeza de cuerpo, y júntanse de una edad, y ambos fuertes, y así los hijos sacan las fuerzas de los padres. A los hijos de la hermana se hace la misma honra en casa del tío que en la de sus padres. Algunos piensan que este parentesco es el más estrecho e inviolable, y cuando han de re­cibir rehenes los piden más que a otros; porque les parece que estos les serán más firmes prendas, co­mo más queridos, así en la familia del padre como en la del tío. Todavía los hijos son herederos y su­cesores de los padres, y no hay entre ellos testa­mento. A falta de hijos suceden primero los her­manos y luego el tío de parte de padre, y después el de parte de madre. Los viejos en tanto tienen más gracia y favor, en cuanto tienen más deudos y ma­yor número de parientes por afinidad. El no tener hijos no causa respeto ni admiración.

 

Cayo Cornelio Tácito, De las costumbres, sitio y pueblos de la Germania

Sin mención de traductor

Edición digital de Libros Tauro

21/10/2008

Giacomo Puccini - Turandot - María Callas y Tullio Serafin (1957)

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Opera en tres Actos
Libreto: Giuseppe Adami & Renato Simoni
Basada en la obra de Carlo Gozzi
El último dueto y el final fueron completados por Franco Alfano

La principessa Turandot, Maria Callas
Calaf(Il principe ignoto), Eugenio Fernandi
Liu, Elisabeth Schwarzkopf
L'imperatore Altoum, Giuseppe Nessi
Timur, Nicola Zaccaria
Ping, Mario Borriello
Pang, Renato Ercolani
Pong/Il principino di Persia, Piero de Palma
Un mandarino, Giulio Mauri
Prima voce, Elisabetta Fusco
Seconda voce, Pinucia Perott

Orquestra y Coro del Teatro alla Scala,Milano, Regente do Coro: Norberto Mola
Director: Tullio Serafin
1957



Fuente: Libros libres, música libre



Ansel Adams - Fotografías

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20/10/2008

Aulo Gelio
Del número de convidados que deben reunirse según M. Varrón
De las segundas mesas

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Nada más agradable que el libro de M. Varrón, en las Sátiras menipeas, intitulado Ignoras lo que trae la noche. En él trata del aspecto del festín y del número de convidados que deben reunirse. Quiere que este número comience en la cifra de las Gracias y llegue a las de las Musas, o, en otros términos, debe partir de tres y detenerse en nueve. Deben ser tres convidados al menos, nueve a lo más. "No deben ser numerosos -dice-; la multitud es turbulenta de ordinario. Cierto es que en Roma permanece inmóvil; pero en Atenas nunca es tranquila. En cuanto al festín -dice-, debe reunir cuatro condiciones: será perfecto si los convidados están bien educados, si el paraje es conveniente, el tiempo bien elegido y si la comida se ha preparado cuidadosamente. Que los convidados no sean habladores ni mudos, que la elocuencia reina en el foro y en el senado, el silencio en el gabinete". Añade que las conversaciones deben girar, no sobre cuestiones embrolladas y a propósito para inquietar, sino sobre asuntos placenteros y agradables; que tengan atractivo y sean voluptuosamente útiles; que son necesarias, en fin, conversaciones que den al espíritu mayor gracia y amabilidad. "Obtendrase este resultado -dice- si hablamos de esas cosas que pertenecen a la vida común y de las que nadie se ocupa en el foro o en el movimiento de los negocios, por falta de espacio. El dueño de la casa -añade- puede no ser espléndido: basta con que esté exento de avaricia. No debe leerse todo indiferentemente en una comida: deben preferirse las lecturas que a la vez sean útiles y agradables."


También ha dado lecciones acerca de las segundas mesas: "El postre (bellaria) más dulce es aquel que no lo es; las golosinas son enemigas de la digestión". Podrá no comprenderse al pronto la palabra bellaria, que emplea aquí M. Varrón; con ella designa todo lo que se sirve en las segundas mesas; bellaria fue la traducción de las palabras griegas golosinas y grajeas. En nuestras comedias más antiguas suele darse este nombre a los vinos dulces, llamándoles Liberi bellaria, golosinas de Baco.



Transcripto de Aulo Gelio, Noches áticas
Traducción de latín: Francisco Navarro y Calvo
Buenos Aires, Espasa Calpe, 1952










19/10/2008

Alicia en el País de las Maravillas - Primera versión cinematográfica, 1903

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Directores: Cecil Hepworth, Percy Stow
Fotografía: Cecil M. Hepworth
Reparto: May Clark (Alice), Cecil Hepworth, Mrs. Hepworth, Norman Whitten, Stanley Faithfull, Geoffrey Faithfull.
Año:1903
Música: Preludio de La siesta de un fauno, de Debussy

18/10/2008

Susan Sontag - Como en espejo, oscuramente: un país visto en fotografías

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Sontag

Cuando Walt Whitman contemplaba las perspectivas democráticas de la cultura, trató de ver más allá de la diferencia entre belleza y fealdad, importancia y trivialidad. Le parecía servil o snob establecer discriminaciones de valor, salvo las más generosas. Nuestro profeta más audaz y delirante de la revolución cultural otorgó una gran importancia a la inocencia. Nadie se inquietaría por la belleza y la fealdad, insinuaba, si aceptara una perspectiva suficientemente amplia de lo real, de la heterogeneidad y vitalidad de la experiencia práctica norteamericana. Todos los hechos, aun los mínimos, son incandescentes en la Norteamérica de Whitman, ese espacio ideal, vuelto real por la historia, donde "los hechos al producirse son bañados en luz".


La gran revolución cultural norteamericana pregonada en el prefacio a la primera edición de Hojas de hierba (1855) no se produjo, lo cual ha defraudado a muchos pero no ha sorprendido a nadie. Se necesita algo más que un gran poeta para cambiar el clima moral; aun si el poeta tiene millones de Guardias Rojos a su disposición, no es fácil. Como todo visionario de la revolución cultural, Whitman creyó vislumbrar que el arte ya era usurpado, y desmitificado, por la realidad. "Los Estados Unidos mismos son esencialmente el poema más grandioso". Pero cuando no hubo tal revolución cultural y el poema más grandioso pareció menos grandioso en tiempos del Imperio que en tiempos de la República, sólo otros artistas se tomaron en serio el programa de trascendencia populista, transvaloración democrática de belleza y fealdad, importancia y trivialidad, propugnado por Whitman. Lejos de haber sido desmitificadas por la realidad, las artes norteamericanas —la fotografía en particular— aspiraban ahora a promover la desmitificación.


En las primeras décadas de la fotografía, se esperaba que las fotografías fueran imágenes idealizadas. Esta es aún la meta de casi todos los fotógrafos aficionados, para quienes una fotografía bella es la fotografía de algo bello, como una mujer o un crepúsculo. En 1915 Edward Steichen fotografió una botella de leche en la salida de emergencia de una casa de vecindad, un ejemplo temprano de una noción muy diferente de la fotografía bella. Y desde los años '20 profesionales ambiciosos, de esos cuya obra se conserva en museos, se han apartado tenazmente de los temas líricos para explorar concienzudamente un material chato, gárrulo, y aun insípido. En las décadas recientes, la fotografía ha logrado parcialmente que todo el mundo revisara las definiciones de belleza y fealdad —de acuerdo con la propuesta de Whitman. Si (en palabras de Whitman) "cada objeto, condición, combinación o proceso precisos exhibe una belleza", es superficial señalar que ciertas cosas son bellas y ciertas otras no. Si "todo cuanto hace o piensa una persona es relevante", es arbitrario tratar ciertos momentos de la vida como importantes y la mayoría como intrascendentes.


Fotografiar es conferir importancia. Quizá no hay modelo que no pueda ser embellecido; más aún, no hay modo de suprimir la tendencia intrínseca de toda fotografía a acordar valor a sus modelos. Pero el significado mismo de valor puede alterarse tal como ha ocurrido en la contemporánea cultura de la imagen fotográfica, una parodia del evangelio de Whitman. En las mansiones de la cultura predemocrática, quien se fotografía es una celebridad.


En los anchos campos de la experiencia práctica norteamericana, catalogados apasionadamente por Whitman y registrados resignadamente por Warhol, cada cual es una celebridad. Ningún momento es más importante que cualquier otro. Nadie es más interesante que los demás.


El epígrafe de un libro de fotografías de Walker Evans publicado por el Museo de Arte Moderno es un pasaje de Whitman donde suena el mismo acorde que en la busca más prestigiosa de la fotografía norteamericana:


No dudo que la majestad y belleza del mundo están latentes en cualquier nimiedad del mundo... No dudo que hay en las trivialidades, insectos, personas vulgares, esclavos, enanos, malezas, desperdicios, mucho más de lo que yo suponía...


Whitman pensaba que no estaba aboliendo la belleza sino generalizándola. Lo mismo pensaron durante generaciones los fotógrafos norteamericanos más talentosos, en su polémica persecución de lo trivial y lo vulgar. Pero entre los fotógrafos norteamericanos que han madurado después de II Segunda Guerra Mundial, la exhortación de Whitman a registrar enteramente las inocencias extravagantes de la experiencia práctica norteamericana no ha recogido buenos frutos. Fotografiando enanos no se revelan majestad y belleza. Se revelan enanos.


A partir de las imágenes reproducidas y consagradas en la lujosa revista Camera Work que Alfred Stieglitz publicó de 1903 a 1917 y exhibidas en la galería que él dirigió en Nueva York de 1905 a 1917 en el 291 de la Quinta Avenida (primero denominada la Pequeña Galería de la Foto-Secesión, luego simplemente 291) —revista y galería constituían el foro más ambicioso de los juicios whitmanianos— la fotografía norteamericana ha pasado de la afirmación a la erosión y, por último, a la parodia del programa de Whitman. En esta historia la figura más edificante es Walker Evans. Fue el último gran fotógrafo que trabajó seria y confiadamente en una tónica derivada del humanismo eufórico de Whitman, absorbiendo lo anterior (por ejemplo, las asombrosas fotografías de inmigrantes y obreros de Lewis Hine) y anticipando buena parte de la fotografía más fría, cruel y sórdida que se ha hecho desde entonces, como en las proféticas secuencias de fotografías "secretas" de los anónimos viajeros del subterráneo neoyorquino que Evans tomó con una cámara escondida entre 1939 y 1941. Pero Evans rompió con la modalidad heroica de la visión whitmaniana preconizada por Stieglitz y sus discípulos, que habían desdeñado a Hine. Para Evans, la obra de Stieglitz era pretenciosa.


Como Whitman, Stieglitz no veía contradicción entre hacer del arte un instrumento de identificación con la comunidad y exaltar al artista como un yo heroico y romántico que se expresaba a sí mismo. En su florido y brillante libro de ensayos, Port of New York (1924), Paul Rosenfeld saludaba a Stieglitz como uno "de los grandes afirmadores de la vida. No hay en el mundo materia tan insulsa, trillada o humilde que no le sirva a este hombre de la caja negra y el baño químico para expresarse a sí mismo enteramente". Fotografiar, y por lo tanto redimir lo insulso, trillado y humilde es también un medio ingenioso de expresión individual. "El fotógrafo", escribe Rosenfeld a propósito de Stieglitz, "ha arrojado la red del artista mucho más lejos en el mundo material que ninguno de sus predecesores o contemporáneos." La fotografía es una suerte de énfasis, una copulación heroica con el mundo material. Como Hine, Evans buscaba una especie de afirmación más impersonal, una reticencia noble, una lúcida alusividad. Ni en las impersonales naturalezas muertas arquitectónicas de fachadas norteamericanas y los inventarios de habitaciones que le gustaban tanto, ni en los minuciosos retratos de granjeros sureños que tomó a fines de los años '50 (publicados en el libro realizado con James Agee, Let Us Now Praise Famous Men), procuraba Evans expresarse a sí mismo.


Aun sin la inflexión heroica, el proyecto de Evans es hijo del de Whitman: la eliminación de discriminaciones entre lo bello y lo feo, lo importante y lo trivial. Cada cosa o persona fotografiada se transforma en una fotografía; y por lo tanto se vuelve moralmente equivalente a cualquier otra de sus fotografías. La cámara de Evans descubría la misma belleza formal en los exteriores de las residencias victorianas de Boston a principios de los años '30 que en las tiendas de las calles principales de los pueblos de Alabama en 1936. Pero la uniformación dignificaba en vez de rebajar. Evans quería que sus fotografías fueran "doctas, autoritarias, trascendentes". Hoy, cuando el universo moral de los años '30 ya no es el nuestro, estos adjetivos son apenas creíbles. Nadie exige que la fotografía sea docta. Nadie imagina cómo podría ser autoritaria. Nadie comprende cómo cualquier cosa, y menos aún una fotografía, podría ser trascendente.


Whitman predicó la empatía, la concordia en la discordia, la unicidad en la multiplicidad. La interrelación psíquica con todo y con todos —más la unión sensual (cuando le era posible)— es la experiencia vertiginosa que nos propone explícitamente, hasta el cansancio, en los prefacios y poemas. Este anhelo de hacer una declaración pasional al mundo entero también le dictó la forma y tono de su poesía. Los poemas de Whitman son una tecnología psíquica para arrastrar al lector a un nuevo estado del ser (un microcosmos del "nuevo orden" encarado en la organización política); son funcionales, como mantras: modos de transmitir cargas energéticas. La repetición, la cadencia pomposa, los versos interminables y la dicción agresiva son un caudal de inspiración secular destinada a elevar psíquicamente a los lectores, a remontarlos a esas alturas donde puedan identificarse con el pasado y con la comunidad del deseo norteamericano. Pero este mensaje de identificación con otros norteamericanos hoy es ajeno a nuestro temperamento.


El último suspiro del abrazo erótico de Whitman con la nación, pero universalizado y despojado de toda exigencia, se oyó en la exposición "La familia del hombre", organizada en 1955 por Edward Steichen, contemporáneo de Stieglitz y cofundador de Foto-Secesión. Quinientas tres fotografías de doscientos setenta y tres fotógrafos de sesenta y ocho países presuntamente debían converger, demostrar que la humanidad es "una" y que los seres humanos, pese a todas sus flaquezas y maldades, son criaturas atractivas. La gente de las fotografías pertenecía a todas las razas, edades, clases, tipos físicos. Muchos tenían cuerpos excepcionalmente bellos; algunos tenían rostros bellos. Así como Whitman urgía a los lectores de sus poemas a identificarse con él y con Norteamérica, Steichen organizó la muestra para posibilitar a cada espectador la identificación con buena parte de la gente retratada, y potencialmente con el tema de cada una de las fotografías: todos ciudadanos de Fotografía Mundial.


Pasaron diecisiete años antes que la fotografía atrajera nuevamente multitudes tan numerosas al Museo de Arte Moderno: para la exposición retrospectiva de la obra de Diane Arbus en 1972. En la exposición de Arbus, ciento doce fotografías tomadas por una sola persona y todas similares —es decir, casi todos los retratados tienen (en cierto sentido) el mismo aire— imponían una sensación exactamente opuesta a la tranquilizadora calidez del material de Steichen. En vez de personas de aspecto grato, gentes representativas portándose humanamente, la exposición Arbus reunía monstruos selectos y casos límite —casi todos feos, con ropas grotescas o desfavorables, en sitios desolados o yermos— que se han prestado a posar y a menudo observan al espectador con franqueza y seguridad. La obra de Arbus no invita a los espectadores a identificarse con los parias y desdichados que fotografió. La humanidad no es "una".


Las fotografías de Diane Arbus transmiten el mensaje antihumanista que las gentes de buena voluntad de los anos '70 están consternadamente ávidas de recibir, así como en los años '50 se deseaba el consuelo y la distracción de un humanitarismo sentimental. Entre ambos mensajes no hay tanta diferencia como se podía suponer. La exposición de Steichen era estimulante y la de Arbus deprimente, pero ambas experiencias contribuyen igualmente a obstaculizar una comprensión histórica de la realidad.


La selección fotográfica de Steichen presume una condición humana o naturaleza humana compartida por todos. Con la intención de mostrar que los individuos nacen, trabajan, ríen y mueren de la misma manera en todas partes, "La familia del hombre" niega el peso determinante de la historia —de diferencias, injusticias y conflictos genuinos e históricamente arraigados. Las fotografías de Arbus simplifican con la misma decisión las cuestiones políticas al ingerir un mundo donde todos son seres extraños, irremediablemente aislados, inmovilizados en identidades y relaciones mecánicas y atrofiadas. Tanto la piadosa exaltación de la antología fotográfica de Steichen como la distante desolación de la retrospectiva de Arbus afirman la irrelevancia de la historia y la política. Uno lo hace universalizando la condición humana en la alegría, la otra atomizándola en el horror.
El aspecto más asombroso de la obra de Arbus es que parece haberse enrolado en una de las empresas más vigorosas de la fotografía artística —concentrándose en victimas, en infortunados— pero sin el propósito compasivo que presuntamente debería perseguir dicho proyecto. Su obra muestra gentes patéticas, dignas de lástima, y también repulsivas, pero no suscita ningún sentimiento de compasión. Gracias a lo que en rigor habría que llamar un punto de vista disociado, las fotografías han sido elogiadas por su candor y por cierta empatía no sentimental con los modelos. Se ha tratado como una proeza moral lo que en verdad es una agresión al público: que las fotografías no permitan al espectador cobrar distancia. Más plausiblemente, las fotografías de Arbus —con esa aceptación de lo apabullante— sugieren una ingenuidad esquiva y siniestra a la vez, pues se basa en la distancia, el privilegio, la sensación de que las cosas que se invita a ver al espectador son realmente otras. Buñuel, cuando una vez le preguntaron por qué hacia películas, repuso que era para "mostrar que éste no es el mejor de los mundos posibles". Arbus tomaba fotografías para mostrar algo más simple: que hay otro mundo.


Ese otro mundo existe, como de costumbre, dentro de éste. Confesadamente interesada en fotografiar sólo gente de "aspecto extraño", Arbus descubrió mucho material sin ir muy lejos. Nueva York, con sus bailes de travestis y hoteles para incapacitados, era rica en monstruos. También había un carnaval en Maryland donde Arbus descubrió un alfiletero humano, un hermafrodita con un perro, un hombre tatuado y un tragasables albino; campamentos nudistas en Nueva Jersey y Pennsylvania; Disneylandia y un set de Hollywood, por sus muertos o ficticios paisajes sin gente: y el anónimo hospital mental donde tomó algunas de las últimas, y más perturbadoras, fotografías. Y siempre estaba la vida cotidiana con su inagotable provisión de rarezas —si se tiene ojo para verlas. La cámara tiene el poder de sorprender a la gente presuntamente normal de tal modo que la hace parecer anormal. El fotógrafo selecciona la rareza, la persigue, la encuadra, la procesa, la titula.


"Ves a alguien en la calle", escribió Arbus, "y lo que adviertes ante todo es la falla". La insistente uniformidad de la obra de Arbus, aun cuando se aleja de sus temas prototípicos, muestra que su sensibilidad, armada con una cámara, podría insinuar angustia, anomalía, enfermedad mental con cualquier tema, Hay dos fotografías de bebés llorando: los bebés aparecen desencajados, dementes. La semejanza o el rasgo en común con otra persona es una fuente recurrente de acechanzas, de acuerdo con las normas características de la visión disociada de Arbus. Pueden ser dos muchachas (no hermanas) con impermeables idénticos a quienes Arbus fotografió juntas en Central Park; o los mellizos o trillizos que aparecen en varios retratos. Muchas fotografías subrayan con opresiva admiración el hecho de que dos personas forman una pareja; y toda pareja es una pareja anómala: heterosexuales u homosexuales, blancos o negros, en un asilo de ancianos o una escuela secundaria. La gente lucía excéntrica porque no tenía ropa, como los nudistas: o porque iba vestida, como la camarera del campamento nudista que tiene puesto un delantal. Fotografiado por Arbus, cualquiera es monstruoso: un muchacho esperando para marchar en una manifestación belicista, con su rancho de paja y su insignia "Bombardeen Hanoi"; el rey y la reina de un Baile de Ciudadanos Honorables; una madura pareja suburbana despatarrada en las sillas de jardín; una viuda a solas en su cuarto desordenado. En "Gigante judío en casa con sus padres en el Bronx, NY, 1970", los padres parecen enanos, tan desproporcionados como el enorme hijo encorvado sobre ellos bajo el cielo raso de un cuarto de paredes bajas.


La eficacia de las fotografías de Arbus deriva del contraste entre un tema lacerante y una concentración calma y pragmática. Esta cualidad de atención —la atención del fotógrafo, la atención del modelo al acto de ser fotografiado— crean la escenografía moral de los retratos de Arbus, directos y contemplativos. Lejos de espiar a monstruos y parias para sorprenderlos desprevenidos, la fotógrafa ha trabado conversación con ellos, persuadiéndolos de que posaran tan sosegada y rígidamente como cualquier notable victoriano en el estudio de Julia Margaret Cameron. Buena parte del misterio de las fotografías de Arbus reside en lo que sugieren acerca de los sentimientos de los modelos después que accedieron a ser fotografiados. ¿Se ven a sí mismos, se pregunta el espectador, como eso? ¿Saben qué grotescos son? Pareciera que no.


El tema de las fotografías de Arbus es, por usar la solemne etiqueta hegeliana, "la conciencia desdichada". Pero la mayor parte de los personajes del Grand Guignol de Arbus parecen ignorar que son feos, Arbus fotografía gentes en diversos grados de relación inconsciente o ingenua con su dolor y fealdad. Esto limita necesariamente la clase de horrores que pudo haber incluido en su fotografía: excluye a los sufrientes que presuntamente saben que están sufriendo, como las victimas de accidentes, guerras, hambrunas y persecuciones políticas. Arbus jamás habría fotografiado accidentes, acontecimientos que irrumpen en una vida: se especializó en colisiones privadas y morosas que en su mayoría estaban ocurriendo desde el nacimiento del sujeto.


Aunque casi todos los espectadores están dispuestos a imaginar que estas personas, los ciudadanos del submundo sexual así como los caprichos genéticos, son infelices, pocas imágenes muestran en verdad tensión emocional. Las fotografías de pervertidos y auténticos monstruos no acentúan el dolor, sino más bien su distanciamiento y autonomía. Los travestis en sus camarines, el enano mexicano en el cuarto de su hotel de Manhattan, los enanos rusos en un living de la Calle Cien, y todos los de su especie, son presentados en general como personas alegres, seguras, prácticas. El dolor es más legible en los retratos de los normales: la pareja madura que riñe en el banco de un parque, la tabernera de Nueva Orleans en casa con la estatuilla de un perro, el chico en Central Park blandiendo su granada de juguete.


Brassaï denunció a los fotógrafos que procuran tomar por sorpresa a los modelos con la errónea creencia de que así se les revelará algo especial*. En el mundo colonizado por Arbus, los modelos siempre están revelándose a si mismos. No hay un momento decisivo. Para Arbus, la autorrevelación es un proceso continuo y parejamente distribuido, otra manera de sustentar el imperativo whitmaniano: tratar a todos los momentos como si tuvieran la misma importancia. Al igual que Brassaï, Arbus quería que sus modelos estuvieran plenamente alertas, conscientes del acto en que participaban. En vez de intentar persuadirlos de que adopten una posición natural o típica, los incita a lucir desmañados, o sea, a posar. (Por lo tanto, la revelación de la personalidad se identifica con lo extraño, raro, anómalo.) Estar de pie o sentados rígidamente los hace parecer imágenes de sí mismos.
[* No es un error, en verdad. Hay algo en la cara de la gente cuando no sabe que la están observando que nunca aparece en caso contrario. Si no supiéramos cómo Walker Evans tomó sus fotografías del subterráneo (viajando cientos de horas en los subterráneos neoyorquinos, de pie, con la lente de la cámara atisbando entre dos botones del abrigo), las imágenes mismas dirían a las claras que los pasajeros sentados, aunque fotografiados de cerca y frontalmente, no sabían que los estaban fotografiando, las expresiones son privadas, no las que presentarían a la cámara.]


En casi todos los retratos de Arbus los modelos miran directamente a la cámara. Con frecuencia esto contribuye a hacerlos parecer más raros, casi enajenados. Compárese la fotografía que en 1912 tomó Lartigue a una mujer con sombrero de plumas y velo ("Hipódromo de Niza") con la "Mujer con velo en la Quinta Avenida, Cuidad de NY. 1968". Al margen de la típica fealdad de la modelo de Arbus (la modelo de Lartigue es también típicamente hermosa), lo que vuelve extraña a la mujer de la fotografía de Arbus es la audaz soltura de la pose. Si la mujer de Lartigue nos mirara, tal vez nos parecería casi tan extraña como la de Arbus.


En la retórica normal del retrato fotográfico, enfrentar la cámara significa solemnidad, sinceridad, la revelación de la esencia del sujeto. Por eso las fotos de frente parecen apropiadas para las ceremonias (como bodas y graduaciones) pero no tanto para los cartelones publicitarios de los candidatos políticos. (En los políticos es más común el retrato de tres cuartos de perfil: una mirada que se pierde en vez de enfrentar, sugiriendo en vez de la relación con el espectador, con el presente, la relación con el futuro, más digna y abstracta.) Lo que vuelve tan fascinante el uso de la posición frontal en Arbus es que los sujetos son con frecuencia gentes de quienes uno no esperaría tanta docilidad e ingenuidad ante la cámara. Así, en las fotografías de Arbus, la frontalidad también insinúa de la manera más vivida la cooperación del modelo. Para persuadir a esas gentes de que posaran, la fotógrafa tuvo que ganarse su confianza, tuvo que entablar "amistad" con ellas.


Tal vez la escena más pobre del filme Freaks ("La parada de los monstruos", 1932) de Tod Browning es el banquete de bodas, cuando cabezas de alfiler, mujeres barbadas. siameses y torsos vivientes expresan bailando y cantando su aceptación de la maligna Cleopatra, quien tiene estatura normal y acaba de casarse con el crédulo héroe enano. "¡Una de los nuestros’. ¡Una de los nuestros’" salmodian mientras una copa pasea por la mesa de boca en boca hasta que por último un enano exuberante se la presenta a la novia asqueada. Arbus tal vez tenía una visión simplista del encanto, la hipocresía y el embarazo de fraternizar con monstruos. Tras la exultación del descubrimiento, estaba la emoción de haberse ganado su confianza, de no tenerles miedo, de haber dominado la propia aversión.

Fotografiar monstruos "me entusiasmaba muchísimo", explicó Arbus. "Casi siempre terminaba adorándolos."


Las fotografías de Diane Arbus ya eran famosas entre los aficionados a la fotografía cuando ella se mató en 1971; pero, como en el caso de Sylvia Plath, la atención suscitada por su obra desde su muerte es de otro orden, una suerte de apoteosis. El suicidio parece garantizar que la obra es sincera, no voyeurista, que es compasiva, no indiferente. El suicidio también parece volver más devastadoras las fotografías, como si demostrara que habían sido peligrosas para ella.


Arbus misma sugirió la posibilidad. "Todo es tan soberbio y sobrecogedor. Avanzo arrastrándome sobre el vientre como en las películas de guerra." Aunque la fotografía es normalmente una visión omnipotente a distancia, hay una situación donde los fotógrafos pueden morir: cuando fotografían gente matándose entre sí. Sólo la fotografía de guerra combina el voyeurismo con el peligro. Los fotógrafos de un combate no pueden evitar la participación en la actividad letal que registran; incluso visten uniforme militar, aunque sin jinetas. Descubrir (mediante la fotografía) que la vida es "de veras un melodrama", entender la cámara como arma de agresión, implica que habrá bajas. "Estoy segura de que hay límites", escribió Arbus. "Dios sabe que cuando las tropas empiezan a avanzar sobre ti te aproximas de veras a esa sensación de pánico que por cierto puede liquidarte." Retrospectivamente, las palabras de Arbus describen una especie de muerte en combate: tras haber transgredido ciertos límites cayó en una emboscada psíquica, víctima de su propio candor y curiosidad.


En la vieja saga del artista, cualquier persona que tenga la temeridad de pasar una temporada en el infierno se arriesga a no regresar con vida o a volver psíquicamente dañado. La heroica vanguardia de la literatura francesa de fines del siglo XIX y principios del XX ofrece un memorable panteón de artistas que no logran sobrevivir a sus viajes al infierno. Sin embargo, hay una gran diferencia entre la actividad de un fotógrafo, que siempre es voluntaria, y la actividad de un escritor, que quizá no lo es. Se tiene el derecho, tal vez se siente la compulsión, de dar voz al propio dolor —que en todo caso es una propiedad personal.


Así, lo que en definitiva perturba más en las fotografías de Arbus no es en absoluto la temática sino la impresión acumulativa de la conciencia de la fotógrafa: la sensación de estar enfrentándose precisamente a una visión privada, algo voluntario. Arbus no era una poetisa hurgándose las vísceras para expresar el propio dolor sino una fotógrafa aventurándose en el mundo para coleccionar imágenes dolorosas. Y tratándose de un dolor buscado antes que sentido, quizá no haya explicaciones tan obvias. De acuerdo con Reich, el gusto del masoquista por el dolor no surge de un amor por el dolor sino de la esperanza de procurarse mediante el dolor una sensación fuerte; las víctimas de la analgesia emocional o sensorial prefieren el dolor a la carencia absoluta de sensaciones. Pero hay otra explicación de la busca del dolor, diametralmente opuesta a la de Reich, que también parece pertinente: que no se lo busca para sentir más sino para sentir menos.


En la medida en que mirar las fotografías de Arbus es innegablemente una ordalía, son una muestra típica del arte popularizado hoy día entre las gentes urbanas sofisticadas: un arte que es una obstinada prueba de dureza. Sus fotografías brindan la oportunidad de probar que el horror de la vida puede ser enfrentado sin remilgos. La artista una vez tuvo que decirse: bien, puedo aceptar eso; el espectador es invitado a hacer la misma declaración.


La obra de Arbus es un buen ejemplo de una tendencia rectora del arte de los países capitalistas: la supresión, o al menos la reducción, de los escrúpulos morales y sensorios. Buena parte del arte moderno está consagrada a disminuir la escala de lo terrible. Al acostumbrarnos a lo que anteriormente no soportábamos ver ni oír, porque era demasiado chocante, doloroso o perturbador, el arte cambia la moral, ese conjunto de hábitos psíquicos y sanciones públicas que traza una borrosa frontera entre lo que es emocional y espontáneamente intolerable y lo que no lo es. La supresión gradual de los escrúpulos nos acerca, por cierto, a una verdad más bien formal: la arbitrariedad de los tabúes propugnados por el arte y la moral. Pero nuestra capacidad para digerir este creciente caudal de imágenes (móviles y fijas) y textos grotescos exige un precio muy alto. A la larga, no funciona como una liberación sino como una sustracción del yo: una pseudofamiliaridad con lo horrible refuerza la alienación, atrofiándonos para reaccionar en la vida real. Lo que sucede con los sentimientos cuando se ve por primera vez la película pornográfica que dan hoy en el barrio o la atrocidad que televisan esta noche no es tan diferente de lo que sucede cuando la gente mira por primera vez las fotografías de Arbus.


Las fotografías vuelven irrelevantes las reacciones compasivas. No se proponen conmovernos, capacitarnos para afrontar lo horrible con ecuanimidad. Pero esta mirada que no es (principalmente) compasiva es una elaboración ética especial y moderna: no es insensible ni por cierto cínica, sino simplemente (o falsamente) ingenua. A esa dolorosa y pesadillesca realidad exterior Arbus aplicó adjetivos tales como "genial", "interesante", "increíble", "espléndido", "sensacional": la admiración pueril de la mentalidad pop. La cámara —de acuerdo con esta imagen deliberadamente ingenua de la busca del fotógrafo— es un aparato que lo captura todo, que persuade a los modelos de que descubran sus intimidades, que amplía la experiencia. Fotografiar a la gente, de acuerdo con Arbus, es necesariamente "cruel", "mezquino". Lo importante es no pestañear.


"La fotografía era una licencia para ir adonde se me antojaba y para hacer lo que se me antojaba", escribió Arbus. La cámara es una especie de pasaporte que aniquila las fronteras morales y las inhibiciones sociales, liberando al fotógrafo de toda responsabilidad ante la gente fotografiada. La clave consiste en que al fotografiar no se interviene en las vidas de la gente, sólo se está de visita. El fotógrafo es un superturista, una extensión del antropólogo que visita a los nativos y regresa con noticias sobre sus costumbres exóticas y chucherías estrafalarias. El fotógrafo intenta siempre colonizar experiencias nuevas o descubrir formas nuevas de mirar temas familiares: para luchar contra el tedio. Pues el tedio es precisamente el anverso de la fascinación: ambos dependen de estar fuera y no dentro de una situación, y uno conduce a la otra. "Según una teoría china se alcanza la fascinación a través del tedio", anotó Arbus. Al fotografiar un submundo apabullante (y un supramundo desolado y plástico), no tenía intenciones de iniciarse en el horror experimentado por los habitantes de esos mundos. Ellos debían seguir siendo exóticos, y por lo tanto "geniales". La visión de Arbus es siempre desde fuera.


"No soy propensa a fotografiar gentes conocidas, ni siquiera temas conocidos", escribió Arbus. "Me fascinan cuando apenas he oído hablar de ellos." Por mucho que la atrajeran la mutilación y la fealdad, Arbus jamás habría pensado en fotografiar hijos de la Thalidomida o víctimas del napalm, horrores públicos, deformidades con asociaciones sentimentales o éticas. El periodismo ético no le interesaba. Elegía temas que podía creer inmediatos y disociados de todo valor. Son necesariamente temas ahistóricos, patologías privadas antes que públicas, vidas secretas antes que conocidas.


Para Arbus, la cámara fotografía lo desconocido. ¿Pero desconocido para quién? Desconocido para alguien que está protegido, que ha sido educado en la mojigatería y las reacciones cautelosas. Como Nathanael West, otro artista fascinado por los deformes y mutilados, Arbus provenía de una familia judía verbalmente habilidosa, compulsivamente saludable, irascible y acomodada, para la cual los gustos sexuales minoritarios pertenecían a otro mundo y los riesgos eran despreciados como otra locura impropia de su raza. "Una de las cosas que me hicieron sufrir cuando niña", escribió Arbus, "fue que nunca sentí la adversidad. Estaba confinada en una sensación de irrealidad... Y la sensación de ser inmune, por ridículo que parezca, era dolorosa." Impulsado por un descontento muy similar, en 1927 West tomó un empleo de conserje nocturno en un lamentable hotel de Manhattan. Para Arbus, el modo de procurarse una experiencia, y adquirir por lo tanto una sensación de realidad, era la cámara. Experiencia significaba, ya que no adversidad material, al menos adversidad psicológica: el shock de zambullirse en prácticas que no pueden ser embellecidas, el encuentro con lo tabú, lo perverso, lo maligno.


El interés de Arbus en las monstruosidades expresa un deseo de violar su propia inocencia, de socavar su sensación de privilegio, de aliviar su frustración por sentirse segura. Aparte de West, los años '30 brindan pocos ejemplos de esta clase de turbación. Más típicamente, es la sensibilidad de una persona culta y de clase media que alcanzó la mayoría de edad entre 1945 y 1955, una sensibilidad que florecería precisamente en los años '60.


La década del trabajo serio de Arbus coincide con, y es muy típico de los anos '60, la década en que los monstruos se hicieron públicos y se transformaron en un tema artístico seguro y aprobado. Lo que en los '30 se trataba con angustia —como en Miss Lonelyhearts y El día de la langosta— en los '60 se trataría con absoluto descaro o franca complacencia (en los filmes de Fellini, Arrabal, Jodorowsky, en las historietas underground, en los espectáculos de rock). A principios de los '60, se proscribió la próspera Exhibición de Monstruos de Coney Island; se presiona para limpiar Times Square de travestis y prostitutas y sembrarla de rascacielos, A medida que los habitantes de submundos perversos son expulsados de sus restringidos territorios —velados por ser desagradables, una molestia pública, obscenos, o simplemente poco redituables— se infiltran cada vez más en la conciencia como temática artística, adquiriendo cierta legitimidad difusa y cierta proximidad metafórica.


Quién mejor para apreciar la verdad de los monstruos que alguien como Arbus, fotógrafa de modas por profesión, cómplice de la mentira cosmética que enmascara las ingratas desigualdades de nacimiento, clase y apariencia física. Pero al contrario de Warhol, que trabajó muchos años como artista comercial, Arbus no produjo su obra seria a partir de la promoción y el culto de la estética del glamour en la que había sido educada, sino que le volvió la espalda rotundamente. La obra de Arbus es reactiva: reactiva contra el decoro, contra lo aprobado. Era su manera de decir al cuerno con Vogue, al cuerno con la moda, al cuerno con lo bonito. Este desafío encarna en dos formas no enteramente compatibles. Una es una revuelta contra la hiperdesarrollada sensibilidad moral de los judíos. La otra revuelta, en sí apasionadamente moralista, se vuelve contra el mundo del éxito. La subversión moralista hace de la vida como fracaso un antídoto contra la vida como éxito. La subversión estética, que se volvería tan típica de los '60, hace de la vida como un desfile de horrores un antídoto contra la vida como tedio.


Casi toda la obra de Arbus funciona dentro de la estética de Warhol, es decir, se define en relación con los polos gemelos del tedio y la monstruosidad; pero no tiene el estilo de Warhol. Arbus no tenía el narcisismo ni el genio publicitario de Warhol, ni tampoco la blandura autoprotectora con la cual él se aísla de lo monstruoso, ni su sentimentalismo. Es improbable que Warhol, quien proviene de una familia de la clase obrera, haya sufrido frente al éxito las ambigüedades que afligieron a los hijos de la clase media superior judía en los '60. Para alguien criado en el catolicismo, como Warhol (y en la práctica todos los de su grupo), la fascinación por el mal es mucho más genuina que en un hijo de familia judía. Comparada con Warhol, Arbus parece asombrosamente vulnerable, inocente, y por cierto más pesimista. Su visión dantesca de la ciudad (y los suburbios) no deja margen para la ironía. Aunque buena parte del material de Arbus es el mismo retratado, por ejemplo en Chelsea Girls (1966) de Warhol, las fotografías de Arbus nunca juegan con el horror para volverlo risible; no dan lugar a la burla, y ninguna posibilidad de que los monstruos sean entrañables, como en los filmes de Warhol y Paul Morrissey. Para Arbus, los monstruos y el norteamericano medio eran igualmente exóticos: un muchacho en una manifestación belicista y un ama de casa de Levittown le eran tan extraños como un enano o un travesti; los suburbios de la baja clase media eran tan remotos como Times Square, los manicomios y los bares de homosexuales. La obra de Arbus expresaba su rebelión contra lo que era público (según ella lo experimentaba), convencional, seguro, tranquilizador —y tedioso— en pro de lo que era privado, oculto, feo, peligroso y fascinante. Estos contrastes, ahora, resultan casi incomprensibles. Lo seguro ya no monopoliza la imaginería pública. Lo monstruoso ya no es una zona privada de difícil acceso. Todos los días se ven gentes estrafalarias, sexualmente denigradas, emocional mente huecas, en los puestos de diarios, en TV, en los subterráneos. El hombre hobbesiano merodea las calles, a plena luz, con adornos brillantes en el pelo.


Sofisticada a la familiar manera modernista —inclinada a la torpeza, la ingenuidad, la sinceridad antes que al lustre y artificio de la fotografía artística y comercial—, Arbus dijo que el fotógrafo a quien sentía más cerca era Weegee, cuyos brutales retratos de víctimas de crímenes y accidentes eran el plato fuerte de los tabloides de los '40. Las fotografías de Weegee: son por cierto perturbadoras, su sensibilidad es urbana, pero allí termina toda similitud entre su obra y la de Arbus. Pese a su avidez por desacreditar elementos estándar de la sofisticación fotográfica tales como la composición, Arbus sí era sofisticada. Y sus motivos para fotografiar no eran en absoluto periodísticos. Lo que puede parecer periodístico, y aun sensacionalista, en las fotografías de Arbus, las ubica más bien en la principal tradición del arte surrealista: el gusto por lo grotesco, la profesión de inocencia respecto de los modelos, la pretensión de que todos los temas son meramente objets trouvés.


"Jamás elegiría un tema por lo que significa para mí cuando pienso en ello", escribió Arbus, tenaz exponente de la tramoya surrealista. Presumiblemente, los espectadores no deberían juzgar a las gentes que ella fotografía. Por supuesto, lo hacemos. Y la misma gama temática de Arbus es en sí misma un juicio. Brassaï, que fotografió gentes como las que interesaban a Arbus —véase su "La Môme Bijou", de 1932—, también hizo tiernos paisajes urbanos, retratos de artistas

célebres. "Institución mental, Nueva Jersey, 1924", de Lewis Hine, podría ser una fotografía tardía de Arbus (excepto que el par de niños mogólicos que posan en el césped están fotografiados de perfil y no de frente); los retratos callejeros que Walker Evans tomó en 1946 en Chicago son material Arbus, y también varias fotografías de Robert Frank. La diferencia está en la gama temática más amplia, las otras emociones que fotografiaron Hine, Brassaï, Evans y Frank. Arbus es auteur en el sentido más restringido, un caso tan especial en la historia de la fotografía como Giorgio Morandi, quien pasó medio siglo haciendo naturalezas muertas con botellas, en la historia de la pintura europea moderna. No le interesa, como a los fotógrafos más ambiciosos, ampliar el campo temático. Ni un ápice. Por el contrario, todos sus temas son equivalentes. Y establecer equivalencias entre monstruos, dementes, parejas suburbanas y nudistas es un juicio muy contundente, un juicio que está en connivencia con una actitud política compartida por muchos norteamericanos cultos, liberales de izquierda. Los modelos de las fotografías de Arbus son todos miembros de la misma familia, habitantes de la misma aldea. Sólo que esa aldea de idiotas es Estados Unidos. En vez de mostrarnos identidad entre cosas diferentes nos muestra a todos como iguales.


El cumplimiento de las fervientes esperanzas de Norteamérica se ha transformado en un triste, amargo abrazo de la experiencia. Hay una melancolía especial en el proyecto fotográfico norteamericano. Pero esa melancolía ya estaba latente en el apogeo de la afirmación whitmaniana tal como lo representan Stieglitz y su círculo de FotoSecesión. Stieglitz, consagrado a redimir el mundo con la cámara, aún estaba pasmado por la civilización material moderna. Fotografió Nueva York en 1910 con un espíritu casi quijotesco: cámara/lanza contra rascacielo/molino. Paul Rosenfeld describió los esfuerzos de Stieglitz como una "afirmación perpetua". Los apetitos whitmanianos se han vuelto beatos: el fotógrafo ahora trata paternalmente a la realidad. Se necesita una cámara para mostrar un orden en esa "gris y maravillosa opacidad llamada los Estados Unidos".


Obviamente, una misión tan consumida por dudas acerca de Norteamérica —aun en sus momentos más optimistas— por fuerza tenía que perder bríos muy pronto, cuando la Norteamérica de la primera posguerra se entregó más audazmente a los grandes negocios y el consumismo. Fotógrafos con menos egotismo y magnetismo que Stieglitz abandonaron paulatinamente la lucha. Tal vez continuaban practicando la estenografía visual atomista inspirada por Whitman, pero, sin la delirante capacidad de síntesis de Whitman, lo que documentaban era discontinuidad, detritos, soledad, codicia, esterilidad. Stieglitz, que usaba la fotografía para desafiar a la civilización materialista, era en palabras de Rosenfeld "el hombre que creía que una Norteamérica espiritual existía en alguna parte, que Norteamérica no era la tumba de Occidente". La tentativa implícita de Frank y Arbus, y de muchos de sus contemporáneos y sucesores, es mostrar que Norteamérica sí es la tumba de Occidente.


Como la fotografía rompió con la afirmación whitmaniana —pues ha dejado de entender cómo las fotografías podrían proponerse ser doctas, autoritarias, trascendentes—, lo mejor de la fotografía norteamericana (y de muchos otros elementos de la cultura norteamericana) se ha refugiado en los consuelos del surrealismo, y se ha descubierto en Norteamérica el país surrealista por excelencia. Obviamente es demasiado fácil decir que Estados Unidos es sólo un desfile de monstruosidades, una tierra yerma —el pesimismo barato típico de la reducción de lo real a lo surreal. Pero la propensión norteamericana a los mitos de redención y condenación continúa siendo uno de los aspectos más estimulantes, más seductores de nuestra cultura nacional. Lo que nos ha quedado del desacreditado sueño de revolución cultural de Whitman son fantasmas de papel y un programa de desesperación agudo e ingenioso.

Fuente: http://tinyurl.com/6dgbbs

15/10/2008

Dios (Diccionario expositivo de términos del Antiguo Testamento)

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Dios

<el (lae

, 410), «dios». Este término fue la forma más común de denominar a una divinidad en el Oriente Medio antiguo. Aunque muy a menudo aparece solo, <el se combinaba también con otras palabras para formar un término compuesto referente a la deidad o para identificar de alguna manera la naturaleza y las funciones del «dios». De ahí que la expresión <el elohim yishrael («Dios, el Dios de Israel»; Gn 33.20) identifique las actividades específicas del Dios de Israel. En la antigüedad, se creía que conocer el nombre de una persona le otorgaba poder sobre ella. Se consideraba que el conocimiento del carácter y atributos de los «dioses» paganos permitiría a los adoradores manipular o influir en las deidades en formas más eficaces que si sus nombres permanecieran desconocidos. Hasta cierto punto, la ambigüedad del término <el frustraba a las personas que esperaban obtener de algún modo poder sobre la divinidad, porque el nombre prácticamente no indicaba cosa alguna sobre el carácter del «dios». Esto se ajusta en particular a <El, principal «dios» cananeo. Los antiguos semitas se mantenían espantados ante los poderes superiores de los dioses y hacían cuanto estuviera a su alcance para propiciarlos. Generalmente asociaban a las divinidades con la manifestación y uso de un enorme poder. Tal vez esto se refleje en la curiosa frase hebrea: «Poder [<el] hay en mi mano» (Gn 31.29 rv-95, rvr; «tengo poder» lba, rva; «podría hacerte mal» bj; bla; cf. Dt 28.32). Algunas frases hebreas en los Salmos asocian a <el con aspectos impresionantes de la naturaleza, como los cedros del Líbano (Sal 80.10) o montañas (Sal 36.6). En estos casos, es clara la connotación de magnificencia y majestad.

Los nombres compuestos con <el eran comunes en el Oriente Medio durante el segundo milenio a.C. Metusael (Gn 4.18) e Ismael (Gn 16.11) son dos nombres que provienen de un período muy temprano. Durante el período mosaico, <el era sinónimo del Señor que libró a los israelitas de la esclavitud de Egipto y les ayudó a vencer en batalla (Nm 24.8). Esta tradición del <el hebraico como un «Dios» que se revela a sí mismo en poder y establece relación de pacto con su pueblo es muy prominente tanto en la poesía (Sal 7.11; 85.8) como en la profecía (Is 43.12; 46.9). Los israelitas hacían uso común del nombre de <el para denotar la provisión o el poder sobrenatural. Esto era a la vez normal y legítimo, puesto que el pacto entre Dios e Israel aseguraba a un pueblo obediente y santo que las fuerzas creativas del universo le sostendrían y protegerían en todo momento. A la inversa, si desobedecían y apostataban, estas mismas fuerzas les castigarían severamente.

<elah (Hl;aÔ

, 426), «dios». Este vocablo arameo equivale al término hebreo <eloÆah. Es una expresión general para «Dios» en los pasajes arameos del Antiguo Testamento y también una forma cognada del vocablo <allah, que los árabes usan para hablar de Dios. El término se emplea ampliamente en Esdras: aparece no menos de 43 veces entre Esd 4.24 y 7.26. En cada caso, se refiere al «Dios» del pueblo judío, fuese o no un judío el que lo usara. Este es el caso cuando el gobernador de la provincia de «Más Allá del Río» (es decir, al oeste del río Éufrates) le habló a Darío el rey acerca de «la casa del gran Dios» (Esd 5.8). Asimismo, Ciro instruyó a Sesbasar, gobernador, «que la casa de Dios sea reedificada» (Esd 5.15) en Jerusalén.

Aunque los persas sin duda no adoraban al «Dios» de Israel, le otorgaban la dignidad que correspondía al «Dios de los cielos» (Esd 6.10). Lo hacían en parte por superstición; aunque la naturaleza pluralista del recién conquistado Imperio Persa exigía que honrasen a los dioses de los pueblos conquistados, en aras de la paz y de la armonía social. Cuando Esdras usa el término <elah, a menudo especifica el Dios de los judíos. Habla, por ejemplo, del «Dios de Israel» (5.1; 6.14), el «Dios del cielo» (5.12; 6.9) y el «Dios de Jerusalén» (7.19). Asocia además a «Dios» con su casa en Jerusalén (5.17; 6.3). En el decreto de Artajerjes se habla del «sacerdote Esdras, escriba de la ley del Dios de los cielos» (7.12, 21). Esta designación parecería extraña viniendo de un rey persa pagano, si no fuese por la política de tolerancia religiosa que practicó la dinastía Aqueménide. En otras partes de Esdras, <elah se asocia con el templo, tanto en su construcción (5.2, 13) como un edificio concluido y consagrado para el culto divino (6.16).

En el único versículo de Jeremías escrito en arameo (10.11), el vocablo <elah se encuentra en su forma plural para describir a los «dioses» que nada tuvieron que ver con la creación del universo. Aunque estos «dioses» falsos los adoraban naciones paganas (y hasta reverenciados por algunos hebreos en el cautiverio babilónico), esas deidades acabarían pereciendo porque no eran eternas.

El libro de Daniel se vale de <elah para hablar tanto de los «dioses» paganos, como del único «Dios» verdadero. Los sacerdotes caldeos dijeron a Nabucodonosor: «Además, el asunto que el rey demanda es difícil, y no hay delante del rey quien lo pueda declarar, salvo los dioses, cuya morada no está con los mortales» (Dn 2.11 rva). Los caldeos se refirieron a esos «dioses» cuando informaron que Sadrac, Mesac y Abed-nego rehusaban participar en idolatría en la llanura de Dura (Dn 3.12). Daniel enumera estos «dioses» cuando condenó el abandono de Nabucodonosor por el culto al único y verdadero «Dios» de Israel (Dn 5.23). En Dn 3.25, el término se refiere a un ser o mensajero divino enviado a proteger a los tres jóvenes hebreos (Dn 3.28). En Dn 4.8–9, 18; y 5.11, aparece la frase «espíritu de los dioses santos» (rv, rva, rv-95, lba, bla; «Dios Santo» nrv). Las menciones restantes de <elah se refieren al «Dios» viviente a quien Daniel adora».

<eloÆah (H'/laÔ

, 433), «dios». Este nombre hebreo para «Dios» corresponde al término arameo <elah y al ugarítico il (o tratándose de una diosa, ilt). El origen del término se desconoce y se usa pocas veces en las Escrituras como un apelativo divino. Por cierto, su distribución en los varios libros de la Biblia es curiosamente desigual. Aparece <eloÆah 40 veces en Job entre 3.4 y 40.2; en el resto del Antiguo Testamento el término no se usa más de 15 veces.

Algunos eruditos consideran que el vocablo <eloÆah es la versión singular de la forma plural común <eloÆhéÆm, plural de majestad. Se suele pensar que <eloÆah es vocativo, con el significado de «Oh Dios». Pero no está muy claro por qué se necesitó tener una forma vocativa especial para dirigirse a Dios, puesto que el plural <eloÆhéÆm se traduce a menudo como vocativo cuando el adorador se dirige directamente a Dios, como en Sal 79.1. Es obvio que hay una relación lingüística entre <eloÆah y <eloÆhéÆm, pero no es fácil precisarlo.

El vocablo <eloÆah predomina más en la poesía que en la prosa, lo que es particularmente cierto en Job. Algunos eruditos han sugerido que el autor de Job escogió a propósito una descripción de la divinidad que evitara las asociaciones históricas que se encuentran en frases como «el Dios de Betel» (Gn 31.13) o «Dios de Israel» (Éx 24.10). Pero aun el libro de Job no es históricamente neutral, puesto que en la introducción se mencionan lugares y personas (cf. Job 1.1, 15, 17). Tal vez el autor consideró que <eloÆah fuese un término adecuado a lo poético y por consiguiente lo usó consecuentemente. Esto, al parecer, es el caso también en Sal 18.31, donde encontramos <eloÆah en lugar de <el, como en el pasaje paralelo en 2 S 22.32). También aparece <eloÆah como un término para «Dios» (Sal 50.22; 139.19; y Pr 30.5). Aunque <eloÆah como nombre divino apenas se usa fuera de Job, su historia literaria se extiende desde a lo menos el segundo milenio a.C. (como en Dt 32.15) hasta el siglo V a.C. (como en Neh 9.17).

<el shadday (yD'v' lae

, 410, 7706), «Dios Todopoderoso». La combinación de <el con un término calificativo representa una tradición religiosa que quizás estuvo presente entre los israelitas desde el tercer milenio a.C. Algunos siglos después, shadday aparece en nombres personales hebreos tales como Zurisadai (Nm 1.6) y Amisadai (Nm 1.12). El uso más antiguo del apelativo como título de divinidad («Dios Todopoderoso») se encuentra en Gn 17.1, cuando «Dios» se identifica con Abraham.

Lamentablemente, no se encuentra ninguna explicación del nombre; tampoco las indicaciones que se dan «camina delante de mí y sé perfecto» no aclaran el significado de shadday. Los estudiosos han intentado entender el nombre relacionándolo con el término acádico shadu («montaña»); porque «Dios» reveló su gran poder con fenómenos relacionados con montañas como erupciones volcánicas o tal vez porque se le consideraba fuerte e inmutable como las «montañas eternas» en la bendición de Jacob (Gn 49.26 rva). Por cierto que un aspecto importante de la religión mesopotámica fue la asociación de la divinidad con montes. Se creía que los «dioses» preferían morar sobre los picos de los montes y los templos que los sumerios construyeron en forma de torres escalonadas, los zigurats, eran montes artificiales con propósitos cúlticos. Se acostumbraba construir un pequeño templo en la cúspide del zigurat para que la deidad patronal descendiera del cielo a morar allí. Los hebreos comenzaron su propia tradición de la revelación a partir de los montes poco después del éxodo, pero para entonces el nombre <el shadday se había reemplazado por el tetragrama Yahveh (Éx 3.15; 6.3).

<El shadday fue el nombre de «Dios» que los patriarcas usaron en relación con el pacto hasta el tiempo de Moisés, cuando se dio una nueva revelación (Éx 6.3). El pacto abrahámico se caracterizó por un grado de aproximación entre «Dios» y los protagonistas humanos que sobresale en la historia de los hebreos. El «Dios Todopoderoso» se reveló como una deidad poderosa capaz de realizar todo lo que se propone. Sin embargo, el grado de intimidad entre <el shadday y los patriarcas en varias etapas de su peregrinaje demuestra que el pacto involucró el cuidado y amor de Dios para la creciente familia que Él escogió, protegió y prosperó. Condujo a la familia del pacto de lugar en lugar, estando claramente presente con ellos en todo momento. Las formulaciones del pacto muestran que Dios no estaba preocupado con ritos cúlticos ni celebraciones orgiásticas. Más bien demandó un grado de obediencia tal que permitiría a Abraham y a sus descendientes caminar en su presencia, y tener vidas morales y espirituales sin tacha (Gn 17.1). Por tanto, el verdadero servicio a <el shadday no fue cúltico ni ritualista, sino de carácter moral y ético.

Durante el temprano período mosaico, el nuevo nombre redentor de «Dios» y la formulación del pacto sinaítico hizo que <el shadday pasara a ser casi obsoleto como apelativo de divinidad. Más adelante, en el Antiguo Testamento, el nombre aparece unas 35 veces, la mayoría en Job. De vez en cuando el nombre se usa como sinónimo del tetragrama Jahveh (Rt 1.21; Sal 91.1–2) para subrayar el poder y la fuerza de «Dios» en la forma usual.

<el >oÆlam (µl;/[ lae

, 410, 5769), «Dios de la eternidad; Dios eterno; Dios sempiterno». Hay formas relacionadas con el término >oÆlam en varias lenguas del Oriente Medio antiguo; todas se refieren a la extensión del tiempo o al tiempo muy distante. La idea parece ser cuantitativa en vez de metafísica. Por eso, en la literatura ugarítica, >bd >lm significa «esclavo permanente»; el término >lm (al igual que el hebreo >oÆlam) expresa un período inmensurable o de larga duración.

Únicamente en contados pasajes poéticos, como Sal 90.2, se juzga que estas categorías temporales no alcanzan a describir la naturaleza de la existencia de «Dios» como <el >oÆlam. En estos casos, se considera que el Creador ha sido «desde la eternidad hasta la eternidad»; pero aun este uso de >oÆlam expresa la idea de una existencia continua y mensurable en vez de una condición idependiente de consideraciones temporales.

El nombre de <el >oÆlam se asoció predominantemente con Beerseba (Gn 21.21–34). El asentamiento de Beerseba se fundó quizás en la Edad de Bronce temprana, y la narración de Génesis explica que el término significa «pozo del juramento» (Gn 21.31). Sin embargo, también podría significar «pozo de los siete», debido a los siete corderos que se apartaron como testigos del juramento.

Abraham plantó un árbol conmemorativo en Beerseba e invocó el nombre del Señor como <el >oÆlam. El hecho que Abraham permaneciera muchos días en la tierra de los «filisteos» parece sugerir que asociaba continuidad y estabilidad con <el >oÆlam, quien no lo limitaba las vicisitudes del tiempo. Aunque Beerseba tal vez fuera en su origen un lugar en que los cananeos adoraban, el local se asoció más tarde con la veneración al Dios de Abraham.

Más tarde Jacob viajó a Beerseba para ofrecer sacrificios al Dios de su padre Isaac. Sin embargo, no ofreció sacrificios a <el >oÆlam por nombre; y aunque tuvo una visión de Dios, no recibió una revelación que este fuese el Dios que Abraham veneró en Beerseba. Es más, Dios omitió mencionar el nombre de Abraham declarando que era el Dios del padre de Jacob.

Génesis 21.33 es el único lugar en el Antiguo Testamento en el que aparece el título de <el >oÆlam. Isaías 40.28 es el único caso donde >oÆlam se usa junto con un nombre que significa «Dios».

 

Editado por Merrill F. Unger y William White

Traducido y revisado por Guillermo Cook

13/10/2008

Juana Bignozzi - En este mediodía

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en este mediodía de reyes en esta ciudad de Tucumán
plagada de mendigos moscas patria mi país
pienso en el mediodía de reyes de hace un año
en una playa del sur
donde hacía tanto frío
que tus ojos eran color piedra el mar color negro
y yo abría una lata de sardinas para el almuerzo
hecho con el cual no aportaba nada
a la historia de la poesía ni la historia de la revolución
pero sí mucho a mi historia personal
que está más necesitada de estos hechos que las otras historias


Transcripto de Los mejores poemas de la poesía argentina
Selección y notas de Martini Real
Buenos Aires, Corregidor, 1974




10/10/2008

Albert Camus – El destierro de Helena

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El Mediterráneo tiene un sentido trágico solar, que no es el mismo que el de las brumas. Ciertos atardeceres-- en el mar, al pie de las montañas--, cae la noche sobre la curva perfecta de una pequeña bahía y, desde las aguas silenciosas, sube entonces una plenitud angustiada. En esos lugares se puede comprender que si los griegos han tocado al desesperación ha sido siempre a través de la belleza y de lo que ésta tiene de opresivo. En esa dorada desdicha culmina la tragedia. Nuestra época, por el contrario, ha alimentado su desesperación en la fealdad y en las convulsiones. Y por esa razón, Europa sería innoble, si el dolor pudiera serlo alguna vez.

Nosotros hemos exiliado la belleza; los griegos tomaron las armas por ella. Primera diferencia, pero que viene de lejos. El pensamiento griego se ha resguardado siempre en la idea de límite. No ha llevado nada hasta el final --ni lo sagrado ni la razón--, porque no ha negado nada: ni lo sagrado, ni la razón. Lo ha repartido todo, equilibrando la sombra con la luz. Por el contrario, nuestra Europa, lanzada a la conquista de la totalidad, es hija de la desmesura. Niega la belleza, del mismo modo que niega todo lo que no exalta. Y, aunque de diferentes maneras, no exalta más que una sola cosa: el futuro imperio de la razón. En su locura, hace retroceder los límites eternos y, enseguida, oscuras Erinias se abaten sobre ella y la desgarran. Diosa de la mesura, no de la venganza, Némesis vigila. Todos cuantos traspasan el límite reciben su despiadado castigo.

Los griegos, que se interrogaron durante siglos acerca de lo justo, no podrían entender nada de nuestra idea de la justicia. Para ellos, la equidad suponía un límite, mientras que nuestro continente se convulsiona en busca de una justicia que pretende total. Ya en la aurora del pensamiento griego, Heráclito imaginaba que la justicia pone límites al propio universo físico. "El sol no rebasará sus límites, y si lo hace, las Erinias, defensoras de la justicia, darán con él." Nosotros, que hemos desorbitado el universo y el espíritu, nos reímos de esa amenaza. Encendemos en un cielo ebrio los soles que queremos. Pero eso no impide que los límites existan y que nosotros lo sepamos. En nuestros más locos extravíos, soñamos con un equilibrio que hemos dejado atrás y que ingenuamente creemos que volveremos a encontrar al final de nuestros errores. Presunción infantil y que justifica que pueblos niños, herederos de nuestras locuras, conduzcan hoy en día nuestra historia.

Un fragmento, también atribuido a Heráclito, enuncia simplemente:"Presunción, regresión del progreso". Y muchos siglos después, del efesio, Sócrates, ante la amenaza de una condena a muerte, no reconocía más superioridad que ésta: lo que ignoraba, no creía saberlo. La vida y el pensamiento más ejemplares de estos siglos concluyen con una orgullosa confesión de ignorancia. Olvidando eso, hemos olvidado nuestra nobleza. Hemos preferido el poderío que remeda la grandeza: primero, Alejandro, y después los conquistadores romanos que nuestros autores de manuales, por una incomparable bajeza de alma, nos enseñan a admirar. También nosotros hemos conquistado, hemos desplazado los límites, dominado el cielo y la tierra. Nuestra razón ha hecho el vacío. Y, al fin solos, concluimos nuestro imperio en un desierto. Cómo poder imaginarnos, pues, ese equilibrio superior en el que la naturaleza mantenía la historia, la belleza, el bien, y que llevaba la música de los números hasta la tragedia de la sangre? Nosotros volvemos la espalda a la naturaleza, nos avergonzamos de la belleza. Nuestras miserables tragedias arrastran olor de oficina y la sangre que derraman tiene color de tinta de imprenta.

Por eso es indecoroso proclamar hoy que somos hijos de Grecia. A menos que seamos hijos renegados. Colocando la historia en el trono de Dios, avanzamos hacia la teocracia tal como hacían aquellos a quienes los griegos llamaban bárbaros y combatieron a muerte en las aguas de Salamina. Si se quiere captar bien la diferencia, hay que volverse hacia el filósofo de nuestro ámbito que es verdadero rival de Platón. "Solo la ciudad moderna --se atreve a escribir Hegel-- ofrece al espíritu el terreno en el que puede adquirir conciencia de sí mismo". Vivimos, así pues, en el tiempo de las grandes ciudades. Deliberadamente, el mundo ha sido amputado de aquello que constituye su permanencia: la naturaleza, el mar, la colina, la meditación de los atardeceres. Solo hay conciencia en las calles, porque solo en las calles hay historia, ese es el decreto. Y como consecuencia, nuestras obras más significativas dan fe de esa misma elección. Desde Dostoievski, buscar paisajes en la gran literatura europea es inútil. La historia no explica ni el universo natural que había antes de ella ni la belleza que está por encima de ella. Ha decidido ignorarlos. Mientras que Platón lo contenía todo --el sinsentido, la razón y el mito--, nuestros filósofos no contienen más que el sinsentido o la razón, porque han cerrado los ojos al resto. El topo medita.

Fue el cristianismo el que empezó a sustituir la contemplación del mundo por la tragedia del alma. Pero al menos se refería a una naturaleza espiritual y, a través de ella, conservaba cierta seguridad. Muerto Dios, no quedan más que la historia y el poder. Desde hace mucho tiempo, todos los esfuerzos de nuestros filósofos no han ido dirigidos más que reemplazar la noción de naturaleza humana por la de situación, y la antigua armonía por el impulso desordenado del azar o el movimiento implacable de la razón. Mientras que los griegos marcaban a la voluntad los límites de la razón, nosotros hemos puesto, como broche, el impulso de la voluntad en el centro de la razón, que se ha vuelto asesina. Para los griegos, los valores eran preexistentes a toda acción, y marcaban, precisamente, sus límites. La filosofía moderna sitúa sus valores al final de la acción. No están, sino que se hacen, y no los conoceremos del todo más que cuando la historia concluya. Con ellos, desaparecen también los límites, y, como las concepciones acerca de lo que habrán de ser aquéllos difieren, y como no hay lucha que, sin el freno de esos mismos valores, no se prolongue indefinidamente, hoy los mesianismos se enfrentan y sus clamores se funden con el choque de los imperios. Según Heráclito, la desmesura es un incendio. El incendio se extiende, Nietzsche ha sido superado. Europa no filosofa a martillazos, sino a cañonazos.

Sin embargo, la naturaleza está siempre ahí. Opone sus cielos tranquilos y sus razones a la locura de los hombres. Hasta que también el átomo se encienda y la historia concluya con el triunfo de la razón y la agonía de la especie. Pero los griegos nunca dijeron que el límite no pudiera franquearse. Dijeron que existía y que quien osaba franquearlo era castigado sin piedad. Nada en la historia de hoy puede contradecirlos.

Tanto el espíritu histórico como el artista quieren rehacer el mundo. Pero el artista, obligado por su naturaleza, conoce sus límites, cosa que el espíritu histórico desconoce. Por eso el fin de este último es la tiranía, mientras que la pasión del primero es la libertad. Todos cuantos luchan hoy por la libertad, combaten en último término por la belleza. No se trata, claro está, de defender la belleza por sí misma. La belleza no puede prescindir del hombre y no daremos a nuestro tiempo su grandeza y su serenidad más que siguiéndolo en su desdicha. Nunca más volveremos a ser solitarios. Pero igualmente cierto es que el hombre tampoco puede prescindir de la belleza, y eso es lo que nuestra época aparenta querer ignorar. Se tensa para alcanzar el absoluto y el imperio, quiere transfigurar el mundo antes de haberlo agotado, ordenarlo antes de haberlo comprendido. Diga lo que diga, deserta de este mundo. Ulises puede elegir con Calipso entre la inmortalidad y la tierra de la patria. Elige la tierra y, con ella, la muerte. Una grandeza tan sencilla nos resulta hoy ajena. Otros dirán que carecemos de humildad. Pero esa palabra, en cualquier caso, es ambigua. Semejantes a esos bufones de Dostoievski que se jactan de todo, suben a las estrellas y acaban por exhibir su miseria en el primer lugar público, a nosotros lo único que nos falta es ese orgullo del hombre que es observancia de sus límites, amor clarividente de su condición.

"Odio mi época", escribía antes de su muerte Saint-Exupéry, por razones que no están demasiado alejadas de las que he expuesto. Pero, por perturbador que sea ese grito viniendo precisamente de alguien como él --que amó a los hombres por lo que tienen de admirable--, no vamos a apropiárnoslo. Y, sin embargo, qué tentador puede resultarnos, en ciertos momentos, darle la espalda a este mundo sombrío y descarnado! Pero esta época es la nuestra, y no podemos vivir odiándonos. Ha caído así de bajo tanto por el exceso de sus virtudes como por la grandeza de sus defectos. Lucharemos por aquella de sus virtudes que viene de antiguo. Qué virtud? Los caballos de Patroclo lloran a su dueño muerto en la batalla. Todo se ha perdido. Pero se reanuda el combate, ahora con Aquiles, y la victoria llega al final, porque la amistad acaba de ser asesinada: la amistad es una virtud.

La ignorancia reconocida, el rechazo del fanatismo, los límites del mundo y del hombre, el rostro amado, la belleza en fin, tal es el terreno en el que volveremos a reunirnos con los griegos. En cierta manera, el sentido de la historia de mañana no es aquel que se cree. Está en la lucha entre la creación y la inquisición. Pese al precio que hayan de pagar los artistas por sus manos vacías, se puede esperar su victoria. Una vez más, la filosofía de las tinieblas se disparará por encima del mar destellante. Oh pensamiento del Mediterráneo! La guerra de Troya se libra lejos de los campos de batalla! También esta vez los terribles muros de la ciudad moderna caerán para entregar, "alma serena como la calma de los mares", la belleza de Helena.

 

(1948)

Tomado de Albert Camus, El verano, Madrid, Alianza Cien, 1996

Fuente: http://santosnegron.tripod.com/