31 may. 2008

Luis Rosales - La ola inmóvil


Es curioso saber que todo empieza en la transmigración de la saliva

y mis ojos dentro de poco van a cumplir dos años.
Lo cierto está tan cerca que el silencio me ha cortado los pies
y la sangre gotea sobre la alfombra
ya que no basta ver lo que se ve, es necesario adivinarlo.
Lo que se ve es un cuerpo en la penumbra,
un cuerpo que en la noche de amor tiene la plenitud de una
       ola inmóvil,
que está siempre en su altura de dominio.
¿Nunca has pensado, amiga mía, que el cuerpo al desnudarse
       está más junto?
y luego,
en el momento en que lo miras,
cobra su exactitud porque el mirar lo va configurando.
Todo consiste en la transmigración,
y hoy al verte he sabido
que el tacto es el recuerdo más antiguo que tiene el hombre,
y a veces puede aterrorizarnos
con su temblor de miel
lenta y originaria y envolvente.
El tacto es como el mar
y el cuerpo amado es de agua despacísima que no se mueve
sino hacia adentro,
desnaciéndose,
ya que la carne tiembla porque mira y al entregarse está
mirándonos.
Hay zonas de tu cuerpo que en la sombra relumbran
y tienen un calor reverberante
y un temblor desciñéndose que es la memoria de su origen,
y ya sabes que a veces
el cuerpo participa de la luz
pues el que toca lo cierto muere,
y noche adentro sientes que la profundidad del mar se hace
       inmediata
con el roce más leve
pues lo profundo aterra: es desnacer,
y el agua de tu cuerpo está muy junta y muy temblada
ascendiendo de la sombra a la luz,
y nunca acaba su ascensión,
su encendimiento gradual,
y el pulso empieza en las estrellas,
y la creación del mundo se suspende hasta que ya en el mar
       sólo queda una ola,
sólo cabe una ola que al llegar a la playa queda en vilo,
sabiendo
que no puede romper sino acabándose.


21 de agosto de 1977
Fuente: A media voz




Entrevista a la poeta Diana Bellessi





30 may. 2008

Pär Lagerkvist - Oración fúnebre



Estás muerta.

Puedo mirarte en paz con toda facilidad. Tu frente es
pequeña y redonda. Antes no la había visto. Eres torpe.
Ahora veo que eres torpe.

Tienes pequeños ojos guiñadores. Ahora los veo. Todo
es pequeño y mezquino en tu casa. Tus cabellos son
rebeldes, gruesos, groseros. Ahora lo veo. Tu labio pende
como el de una muchacha de cocina.
Ahora todo lo veo.
Estás muerta. Tú no eres nada.

Tú sólo eras una muchacha de cocina, una sucia. Una
que debía morir.
Pero yo te amaba. Eso era.

Ahora esto ha concluido. Ahora tú has muerto.
Me agradaba acariciar tus cabellos tanto, cuando ellos
eran vivos. Yo amaba todo lo que había de feo
en tu casa, tanto cuando esa fealdad era viviente.

Ahora esto ha concluido. Ahora tú has muerto.
Yo acariciaba tu cabellera, aunque ella fuese gruesa,
grosera. Yo amaba tus pequeños ojos, cuando ellos
miraban delante de ellos en el mundo, la mañana.

Entonces yo amaba todo en tu casa.
Ahora esto ha concluido. Ahora tú has muerto.
Yo amaba tus grandes pies. Y tus manos agrietadas
las amaba también.
Ahora ellas están muertas. Ahora ya no existe nada.
Es preciso que continúe mi camino, que marche, que marche.
Tú, tú has muerto.
Ahora nada existe.
Ahora, tú, tú has muerto.
Ahora ya no existe nada en el mundo entero.


Versión de Ángel Cruchaga 
Fuente: A media voz 
Foto: Lennart Nilsson/ScanPix

Entrevista al poeta Hugo Padeletti




Hugo Padeletti - ¿Qué calor preferir en los desiertos del polvo?




¿Qué calor preferir en los desiertos

del polvo?

¿El del hambre del tigre

o el de la sangre del cordero?



En la caliente piel

bermeja, en la oculta

porosidad, la pulga prolifera.

¿Qué prolifera, ávido, en la escama

del corazón?



Donde vuelca el verano

los humores usados,

el leopardo reanuda

su vaivén, la pereza

se cuelga de una rama.



Y el guacamayo rojo, en su manto

de sagrado esplendor,

arroja su excremento,

para la resurrección de los muertos,

el ciclo del carbono



26 may. 2008

Edgar Bayley - En común (fragmentos)




II

volvemos por horas a tantos silencios del mundo
nos despertamos para no desnudar la memoria
ninguna soledad existe
ningún eco de los ojos
unidos sobre las manos los nombres
para sostener lo mejor de cada uno

tu evidencia prolonga la tierra
tus labios halagan el sobresalto
tu alegría tu tristeza extreman la libertad de los refugios
tus puertas han desplegado sus molinos vivientes
tus palabras guardan para todos el hábito de las pupilas

esta noche acrece el curso que que te rodea


IV

lento acero interrumpe el sueño
los ojos abiertos
los labios a que llegamos los dos
un día cualquiera un vínculo cualquiera
el humo empeñoso
el roble y su apoyo más allá de los meses
un día cualquiera y el claro entendimiento
las buenas nuevas de los muros

en el ámbito del roble
en el rostro del alba
en el paso contraído de la lluvia
en la cita secreta
en la cita pública
en el comienzo y ahora
ahora
en todas las fuentes del reloj
en sus órdenes despiertas
en la hierba húmeda
y en la fría de la violencia y el arrojo del azar
nuestra libertad futura hace su nombre
y el curso de sus manos


IX

en tu misma confianza como un astro
como tus sueños alrededor de mis palabras
mis ojos no cambian
mi horizonte abre tus brazos

en los cinco días del cielo
tu confianza disuelve los ponientes

es esta claridad la que buscaba
esta rueda persuadida por el aire


En La generación poética del 40
Buenos Aires, Ediciones culturales argentinas, 1981


Fotografías de Gisèle Freund


Comprometida políticamente desde muy joven, Gisèle Freund hizo de su cámara un arma cargada de futuro. Fotógrafa peculiar y socióloga de la fotografía y las gentes, luchó no sólo por la dignidad de la mujer, sino por la de los seres humanos. Nadie se explica cómo fue capaz de retratar a tantos y tantos escritores y artistas como André Malraux, Bernard Shaw, Walter Benjamin, José Ortega y Gasset, Colette, Diego Rivera, Frida Kahlo, Vladimir Nabokov, André Breton y Paul Valéry, entre otros. También inmortalizó a Juan Domingo Perón y a su esposa, Evita, y fue considerada la retratista oficial del ya fallecido presidente de la República francesa François Miterrand.

Su revolucionario concepto de la fotografía chocó con dificultades de todo tipo, pero siempre salió triunfador. Definió sucinta y expresivamente lo esencial del retrato, su especialidad, en una frase: “No sé por qué los seres humanos se cubren los genitales cuando el rostro es lo más desnudo que tenemos”. Fue una amante entregada y sincera de la disciplina artística que cultivaba, aunque al final de su vida, dominada por un cierto y desolador escepticismo, sentenciara: “La fotografía es la total falsificación de la realidad”.

Fallecida el 31 de marzo de 2000, Gisèle Freund nació el 19 de noviembre de 1908 en el barrio berlinés de Schöneberg. Allí pasó sus primeros años. Allí acabó su bachillerato y por tan sobresaliente motivo su padre le regaló una cámara. Era una mítica Leica, que hacía poco se había comenzado a fabricar en serie.

Sus primeras fotografías impactantes datan de 1932. Las realizó durante las manifestaciones de los demócratas, el primero de mayo en Francfort, contra el incipiente nazismo alemán. Eran tiempos de crisis en todo el mundo. Bien reciente estaba el desplome financiero de la Bolsa de Nueva York y en muchos países de Europa, no sólo en Alemania, surgía la amenaza del fascismo. Gisèle captó esta situación con una sensibilidad y precisión envidiables. Estudiaba Sociología y estaba comprometida políticamente con los defensores de la democracia. En el año 33, Hitler tomó el poder. Cuando iba a ser detenida, alguien la avisó y huyó a París. Sobre este episodio recordaba décadas después: “París parecía un remanso de paz después de las semanas que acababa de vivir. Al parecer nadie tenía la menor idea de lo que estaba sucediendo en Alemania; nadie sabía nada de la brutalidad del nuevo régimen, de los campos de concentración, las persecuciones...”.

En 1935, conoció a Adrienne Monnier, propietaria de la librería La Maison des Amis des Livres, quien la ayudaría en su carrera. Fue Monnier quien le presentó a la mayoría de los intelectuales, sobre todo escritores, que atrapó en su objetivo. El primero fue Malraux.

Tras ultimar sus estudios en la Sorbona y presentar en 1936 su tesis doctoral, La fotografía en Francia en el siglo XIX, publicada por Monnier, se dedicó casi compulsivamente a inmortalizar a los escritores del momento. En i938 realizó sus primeros trabajos en color. Supo diferenciar entre las fotografías que fueron hechas por encargo, para asegurar su manutención, y las realizadas por mero interés personal, aunque en ningún momento esta distinción afectó a la calidad de sus trabajos. En ocasiones rechazaba lucrativos encargos ante el temor de condicionamientos o exigencias inaceptables. Su ética le impedía el retoque manual, antecedente de la sofisticada digitalización de hoy mediante la que se puede corregir la imagen.

Perseguida por la Gestapo. 1939, sus retratos de James Joyce adquirieron una gran fama. Uno de ellos fue portada de la revista Life, con motivo de la publicación de El despertar de Finnegan. Sin embargo, nuevos tambores de guerra volvieron a atormentar su espíritu pacífico y pacifista. Las tropas alemanas se encontraban cerca de París, y su nombre, subrayado en la lista de perseguidos por la Gestapo. Se refugió en un pueblecito francés del Lot llamado Saint Sozy.

Su frenética actividad fotográfica se tomó un descanso y sólo captó algunas instantáneas de los miembros de la familia que la acogió. Francia vivía momentos de angustia. Gisèle, perseguida por roja y por judía, no era ajena al temor que planeaba por Europa como una voraz ave de rapiña. Así, en 1942 decidió viajar a Argentina invitada por Victoria Ocampo, conocida y reconocida intelectual y fundadora de la revista y editorial Sur. Comienza así su segundo exilio. Allí permanecerá hasta poco después de finalizar la guerra.

Gisèle recordaba, entre nostálgica y divertida, unos años más tarde su llegada. “La primera impresión de un país o una ciudad siempre es decepcionante. Cuando llegué a Buenos Aires por mar, lo primero que vi fueron muelles interminables, hombres descargando camiones, cargueros humeantes... El funcionario de inmigración examinó mi documentación: ‘¿Es usted francesa y artista de profesión?’ y me miraba de un modo muy extraño mientras añadía: ‘¿Qué tipo de artista?’. ‘Fotógrafa, si no le importa’, le respondí. Sin apenas inmutarse, pero con un gesto muy explícito y un tanto malévolo, me espetó: ‘Será mejor cambiar el término; muchas francesas entran en el país como artistas, bueno, usted ya sabe, tienen una profesión, digamos, peculiar’”.

Después del final de la contienda, regresó a Francia para, posteriormente, viajar a Estados Unidos. En i947, se integró en la conocida agencia fotográfica Magnum, del no menos conocido Robert Capa. De esa época data su reportaje sobre Eva Perón que, en 1950, publicó Life y que adquirió una enorme trascendencia. Klaus Honnef, biógrafo de la artista, lo relata así: “En el reportaje dedicado a ella, Evita Perón, esposa del carismático presidente argentino Juan Perón, se descubre a la cámara. La fotógrafa no pretendía formular una denuncia. El ángel de los pobres, como le gustaba ser llamada, se presenta en todo el esplendor de sus joyas, sombreros y vestidos. Así se solaza doblemente en el espejo de la belleza, en contraste con su encuentro semanal con los más desfavorecidos”.

Ese mismo año fue invitada a pronunciar varias conferencias en México. Viajó con la intención de permanecer allí durante dos semanas pero el país y sus gentes ejercieron tal magnetismo sobre ella que su estancia se prolongó hasta 1952. Conoció y trató a artistas de la talla de Diego Rivera, Orozco y Siqueiros y, por supuesto, a Frida Kahlo. Sus fotos de Rivera son ensalzadas por su magnífico colorido y su calidad; en ellas, la imagen del pintor se funde con las figuras y las formas de una de sus pinturas en México ciudad.

Decepción. De vuelta a Estados Unidos habría de sufrir una brutal decepción. Su nombre había aparecido en las listas negras de intelectuales, artistas y actores considerados comunistas por el senador estadounidense McCarthy, que ha pasado a la historia únicamente por esta obsesión anticomunista. Fue el episodio que se conoció como la caza de brujas, localizado fundamentalmente en los estudios cinematográficos de Hollywood. Robert Capa, ante tal circunstancia, y comportándose igual que muchos de los reaccionarios e insolidarios productores y dueños de los grandes estudios, despidió a la fotógrafa. Primó, claro está, el negocio.

Pero Gisèle no se arredró y siguió trabajando. Hizo fotos, publicó libros, pronunció conferencias y llegó a ser la autora del retrato oficial del presidente francés Miterrand en i98i. Recibió premios y galardones; fue admirada y ensalzada. Sus controvertidas opiniones sobre el mundo de la fotografía comenzaban a ser conocidas a través de sus libros y suscitaban críticas, en muchos casos nada benévolas, entre sus colegas. Freund se mostraba escéptica, como dice Honnef, ante la reivindicación de la categoría de arte por parte de la fotografía y creía que, si finalmente había conquistado ese territorio, se debía a una “confusión”.

Su credo se resumía en la siguiente fórmula: “Una fotografía nunca puede decir más de lo que ve el fotógrafo. El verdadero valor de una depende de la habilidad del fotógrafo para seleccionar, entre un cúmulo de detalles que llaman la atención y que confunden a la vez, aquellos que le parecen los más característicos. Los conocimientos técnicos no son decisivos, lo más importante es saber ver”. Murió el 31 de marzo del año 2000; con ella desapareció un concepto ético de la imagen. Sin ella, la historia de la fotografía no hubiera sido como es.

por Ignacio Maldini

Michel de Montaigne - No gustamos nada puro


Hace la debilidad de nuestra condición que las cosas en su sencillez y pureza naturales no puedan caer bajo nuestra jurisdicción ni empleo. Los elementos que gozamos están adulterados, lo mismo que los metales. El oro se empeora con alguna otra materia para acomodarlo a nuestro servicio. Ni siquiera la virtud, así en su simplicidad, del modo que Aristón, Pirro y aun los estoicos la consideraban como «fin de la vida», pudo sernos útil sin mezcla previa, como tampoco la voluptuosidad cirenaica y aristípica. Entre los bienes y placeres que hay exento de algo que no sea malo o incómodo:

Medio de fonte leporum
surgit amarit aliquid, quod in ipsis floribus angat. [1]

Nuestro extremo goce tiene algo de gemido y de queja. ¿No podría en realidad decirse que la angustia lo remata? Hasta cuando formamos la imagen del mismo en su excelencia más suprema, la rellenamos con epítetos y cualidades enfermizas dolorosas; languidez, blandura, debilidad, desfallecimiento, morbidezza, prueba evidente de la consanguineidad y consustancialidad de estos dictados con aquél. La alegría intensa tiene más de severo que de alegre. El extremo y pleno contentamiento supone mayor calma que alegría; ipsa felicitas, se nisi temerat, premit [2] . La facilidad nos destruye como dice un antiguo verso griego, cuyo sentido es «que los dioses nos venden cuantos beneficios nos otorgan», es decir, que ninguno nos conceden perfecto y puro, y que siempre los adquirimos a cambio de algún mal.

El trabajo y el placer, cosas entre sí diversas por naturaleza, se asocian, sin embargo, por medio de no sé qué juntura natural. Sócrates habla de un dios que intentó confundir y hacer un todo de la voluptuosidad y el dolor, y que no pudiendo salirse con la suya se le ocurrió cuando menos acoplarlos por la cola. Metrodoro decía que en la tristeza hay alguna acción de placer. Ignoro si querría decir otra cosa, mas yo imagino que existen el consentimiento y la complacencia en alimentar la melancolía. Y lo afirmo aparte del orgullo, que con aquella puede ir mezclado: hay como una sombra de delicadeza y sibaritismo que sonríe y nos acaricia en el regazo mismo de la melancolía. Y en efecto, ¿no existen complexiones que de la melancolía hacen su alimento ordinario?

Est quaedam flere voluptas. [3]

Atalo refiere en los escritos de Séneca que la memoria de nuestros amigos perdidos nos es grata como el amargor en el vino añejo,

Minister vetuli, puer, Falerni
ingerimi calices amariores [4] ,

y como las manzanas cuyo sabor es agridulce. Muéstranos a naturaleza esta confusión, y los pintores aseguran que los movimientos y arrugas que nuestro semblante adopta cuando lloramos son los mismos que cuando reímos, y en verdad antes que la risa o el llanto acaben de borrarse del rostro, consideradlos con detenimiento, y quedaréis perplejos sobre lo que va a hacer la persona afectada por uno u otro sentimiento. El exceso de risa va mezclado de lágrimas. Nullum, sine auctoramento malum est. [5]

Cuando considero al hombre cercado de todas las comodidades apetecibles (supongamos que sus miembros todos se vieran constantemente sobrecogidos por un placer semejante al de la generación en el punto más excesivo), hundirse bajo la carga de sus delicias, y le veo incapaz de soportar una voluptuosidad tan constante, tan pura y tan universal. El hombre huye del placer cuando lo posee y se apresura naturalmente a escapar de él como de un lugar en que no puede tomar pie y en el cual teme sumergirse.

Cuando me considero concienzudamente, reconozco que hasta la bondad más acabada que pueda poseer incluye algún tinte vicioso, y temo que Platón cuando habló de la virtud más esclarecida (yo que de ella, y de las que son tan relevantes, soy leal y sincero justipreciador como otro cualquiera pueda serlo), si hubiera escuchado de cerca, como sin duda escuchaba, habría advertido algún tono descarnado de mixtura humana, pero obscuro y solamente perceptible en sí mismo individualmente. Las leyes mismas que defienden la justicia no pueden subsistir sin alguna mezcla de injusticia; y Platón afirma que los que pretenden quitar a las leyes inconvenientes y rémoras, ejecutan labor idéntica a la de los que intentan cortar la cabeza a la Hidra. Omne magnum exemplum habet aliquid ex iniquo, quod contra singulos utilitate publica rependitur [6] , dice Tácito.

Es igualmente, cierto que en el gobierno de la vida y para el manejo del comercio público puede haber exceso en la pureza y perspicacia de nuestro espíritu. Esta penetrante claridad encierra sutileza y perspicacia demasiadas a las cuales es preciso echar lastre y embotar para que obedezcan al ejemplo y a la práctica, esforzarlas y obscurecerlas para colocarlas al nivel de esta existencia tenebrosa y terrestre. Por eso vemos que los espíritus comunes y menos tirantes son más aptos y afortunados en el manejo de los negocios, y que las opiniones más elevadas y exquisitas de la filosofía son inútiles en la práctica. La vivacidad puntiaguda del alma y su flexible e inquieta volubilidad dan al traste con nuestras negociaciones. Precisa manejar las empresas humanas más grosera y superficialmente y dejar una buena parte de ellas encomendada a los derechos del acaso. No hay necesidad de aclarar las cosas tan profunda y sutilmente; empeñados en esta labor, nos extraviamos en la consideración de tantos aspectos contrarios y formas diversas; voluntalibus res inter se pugnantes, obtorpuerant... animi [7] .

Es lo que los antiguos cuentan de Simónides; como su entendimiento le mostraba sobre la pregunta que le hiciera el rey Hierón (para contestarla había solicitado muchos días de meditación) diversas consideraciones agudas y sutiles, dudando cuál fuera la más verosímil de todas, desesperó por completo de la verdad.

Quien inquiere y abraza todas las circunstancias de una cosa hace difícil la elección. Un ingenio mediano lo conduce todo por igual, y es suficientemente apto para le ejecución de los negocios grandes y chicos. Considerad que los mejores mensajeros son los que aciertan menos a mostrarnos por qué lo son, y que los que relatan diestramente las más de las veces no hacen nada de provecho. Sé de un gran decidor, pintor excelentísimo de toda suerte de ordenadas administraciones, que dejó lastimosamente escurrirse por entre sus manos cien libras de renta, y de otro que habla y aconseja como el más cuerdo de los hombres: en apariencia, nadie hay en el mundo que muestre un alma tan capaz; sin embargo en la práctica reconocen sus servidores que es otra persona distinta, sin que el hado para nada sea culpable.

[1] Del seno del placer nace algo amargo; esto aun en las mismas flores se observa. LUCRECIO, IV, 1130. (N. del T.)

[2] La dicha que no se modera a sí misma se destruye. SÉNECA, Epíst. 74. (N. del T.)

[3] El llanto envuelve cierta dulzura. OVIDIO, Trist., IV. 3, 27. (N. del T.)

[4] Muchacho que me escancias vino viejo de Falerno, lléname el vaso del más amargo. CATULO, XXVII, 1. (N. del T.)

[5] No hay mal sin compensación. SÉNECA, Epíst. 69. (N. del T.)

[6] En todo castigo ejemplar hay algo inicuo que daría a los particulares, pero que favorece al bien común. TÁCITO, Annal., XIV, 41. (N. del T.)

[7] Viendo en sí mismos cosas tan contradictorias, permanecían confundidos. TITO LIVIO, XXXII, 20. (N. del T.)

Ensayos II, capítulo XX


José Lezama Lima - Tangencias


Después de haber inventado el cero, el príncipe Alef-Cero marchó a caballo hasta que el sueño le fue entrecruzado lanzándolo del caballo hacia la yerba cubridora de blandas rocas espongiarias. La flecha del caballo es su nariz. Interpuso su cuchillo entre la tierra y él, colocando después el escudo sobre el cuchillo con inclinación maliciosa, ya que por allí iba a pasar su sueño. Al recorrer el cuchillo la tierra, saltaba la fuente, pero moría la semilla. En los primeros naufragios del sueño se había apoyado con su arco somnoliento en la verticalidad de la fuente reciente, de tal modo que el arco apoyado de su entrevisto se aceraba horizontalmente; aumentando su potencia el chorro de la fuente tocaba al desprendido del aire y su sueño tan ligeramente que podía mantenerse horizontal sin abandonar el sueño que lo había desprendido del caballo. El sueño lo amputaba del caballo, sintiendo que al abandonarlo se abandonaba, pudiendo después readquirir la dureza infranqueable del mismo sueño cruzado sobre el reloj dentro del surtidor. De nuevo el caballo lanza por el sueño a su hialino tripulante. El caballo que saborea el arsénico, rechaza el polvo de carey. La carga lanzada por el caballo en el surtidor, insiste con su frente dulcemente apoyándose en el filo de la ventana. No es el inventor del cero, es el de la honda y semilla, el que espera que el agua se pudra para que empiece el recuerdo planetario de la semilla. El hombre maravilloso, por el contrario, esquinado en su jardín de losetas triangulares y losanges, cuclilla sus piernas y alonga sus brazos como un cisne nutrido con algodón diorita. Aún en la noche, tribuno gimnasta, desmemoriando, patinada acidez retrospectiva, acorralado por sus arañazos rítmicos, copiosos, estremecidos. En la medianoche, el caricortado de la semilla, cae con dulzura su cabeza en el filo de la ventana, que soporta también los dos pies del hombre en malla verde anaranjada y gris de acero tejido, esquinándose en su jardín como la soga de los puertos. Separados por el filo de la ventana, el hombre de tierra enarca su ojo para escuchar más que para descubrir; mientras el gimnasta, en la misma medianoche de lo normal sobresaltado, alza y baja sus piernas con un ritmo que parece el recuerdo de una marcha por el río. Al depositar la semilla no pudo saber que estaba traspasada, apoyo para una noche lanzado del caballo. El gimnasta al pasarse bruscamente la diminuta bola gomosa con núcleo de acero, de la mano de humo recordado a la de oro mordido, abre ojos y linealidad en su cansancio, fatigándose para alcanzar altura, duración y peso del saurio. No es mucho que cuando lance los instrumentos con los que fortalecía su pulso, tropiece con una flor por cansancio, y cada cansancio monstruoso se paralice con el terrígeno prendido escozor de la semilla traspasada por el hombre lanzado del caballo.


24 may. 2008

Michelangelo Antonioni - Entrevista de Alberto Ongaro



En 1975, el escritor y periodista Alberto Ongaro entrevistó a Michelangelo Antonioni (Ferrara 1912 - Roma 2007), que acababa de estrenar Professione: Reporter, la última película de su aventura internacional, tras Blow up y Zabriskie Point.


En sus películas, busca sobre todo una nueva forma de relación con la realidad. ¿Qué hay en el fondo de esta búsqueda?

Me pide usted que haga un discurso crítico sobre mí mismo, algo que siempre me ha parecido muy difícil. No es asunto mío el explicarme con palabras. Yo hago películas que están ahí , con sus posibles contenidos, a disposición de quien quiera verlas. De todas formas, voy a intentarlo. En el fondo está, quizás, la sospecha de que nosotros, es decir, los hombres, estamos dando a las cosas, a los hechos que suceden y de los que somos protagonistas o testigos, a las relaciones sociales o incluso a las sensaciones, una interpretación distinta de la que dábamos en el pasado. Me dirá usted que es lógico, que es natural que esto ocurra, puesto que vivimos en una época distinta y hemos acumulado, con respecto al pasado, experiencias e ideas que antes no teníamos. Pero no es sólo eso lo que quiero decir. Creo que se ha producido una gran transformación antropológica que acabará por cambiar nuestra naturaleza.

Ya se aprecian los signos, algunos banales, otros inquietantes, angustiosos. No reaccionamos como reaccionábamos antaño ni al sonido de una campana, ni a un disparo, ni a un homicidio, por poner algunos ejemplos. Incluso algunos ambientes que, tiempo ha, podrían parecer distendidos, convenciones, lugares comunes de un determinado tipo de relación con la realidad, ahora podemos mirarlos de forma trágica. El sol, por ejemplo. Lo miramos de forma distinta que en el pasado. Sabemos demasiado sobre él. Sabemos qué es el sol, qué ocurre en el sol, las ideas científicas que tenemos han terminado por modificar nuestra relación con él. Yo, por ejemplo, a veces tengo la sensación de que el sol nos odia, y el hecho de atribuir un sentimiento a una cosa que es siempre igual a sí misma significa que ya no es posible un determinado tipo de relación tradicional, que para mí ya no es posible. Y digo el sol como podría decir la luna o las estrellas, o el universo entero. Hace unos meses, en Nueva York, compré un telescopio pequeño pero extraordinario, el Questar, un aparato de sólo medio metro, pero que nos acerca las estrellas de una forma increíble. Puedo ver de cerca los cráteres de la luna, los anillos de Saturno y mil cosas más. Pues bien, el telescopio me proporciona una percepción física del universo tan angustiosa que mi relación con el universo ya no puede ser la misma que antes. Con esto no quiero decir que ya no sea posible disfrutar de un día soleado o de un paseo bajo la luz de la luna. Sólo quiero decir que estas ideas de carácter científico han iniciado un proceso de transformación que terminará por cambiarnos a nosotros mismos, que nos llevará a actuar de una determinada manera y no de otra e, incluso, que cambiará nuestra psicología, los mecanismos que regulan nuestra vida. Ya no serán las estructuras económicas y políticas las que cambiarán al hombre, como sostiene el marxismo, sino que el hombre podrá modificarse a sí mismo y a esas estructuras como resultado de un proceso de transformación que lo implica en primera persona. Puedo equivocarme, naturalmente, en un plano general, pero no creo equivocarme en lo que se refiere a mi experiencia personal. Ahora, por volver a lo que usted llama mi búsqueda, a mi oficio, a mi terreno personal, está claro que, si esto es verdad, yo debo mirar el mundo con ojos distintos, tengo que intentar penetrar en él por caminos desacostumbrados, puesto que todo cambia: cambia la materia narrativa que tengo entre las manos, cambian las historias, los finales de las historias, y yo quiero anticiparlo, tratar de expresar lo que creo que está ocurriendo. Realmente, estoy haciendo un gran esfuerzo por buscar determinados núcleos narrativos que no sean ya los del pasado, aunque no sé si lo conseguiré, porque siempre hay cosas que escapan a nuestra voluntad y al propio acto creativo.

En esta película [Professione: Reporter] yo diría que lo ha logrado: aunque hay momentos en los que el esquema nos resulta conocido, produce un tipo de turbación completamente novedoso.

No lo sé. No sé si usted estará de acuerdo, si los demás espectadores podrán estar de acuerdo, pero en esta película he buscado instintivamente soluciones narrativas distintas a las que son habituales en mí. Es cierto, el esquema de fondo puede ser familiar, pero, mientras rodaba, cada vez que sentía que me movía en un terreno ya conocido, procuraba cambiar de camino, desviarme, resolver de otro modo algunos momentos de la historia. Incluso la forma en la que me daba cuenta resulta curiosa. Notaba una especie de súbito desinterés por lo que estaba haciendo y ésa era la señal de que tenía que cambiar de dirección. Hablamos de un terreno sembrado de dudas, de angustias, de iluminaciones imprevistas. Sin duda, se trataba también de mi necesidad de reducir al mínimo el suspense, un suspense que, aún así, debía permanecer, pero como un elemento indirecto, mediado. Hubiera sido muy fácil hacer una película de suspense. Teníamos perseguidores y perseguidos, no me faltaba ningún ingrediente, pero habría caído en la banalidad, no era eso lo que me interesaba. Ahora bien, no sé si he logrado crear realmente un relato cinematográfico que transmita la emoción que he sentido. Pero siempre que se acaba una película, de lo que menos seguro se está es de esa misma película.

Yo diría que ha conseguido establecer una relación nueva con los espectadores desde el primer momento. A mí, por ejemplo, lo primero que me ha sorprendido de su película es algo que no tiene.

¿Ah, sí? ¿El qué?

Durante los primeros minutos me di cuenta de que faltaba algo y no conseguía distinguir qué era. Después he comprendido que era la música y a continuación me he dado cuenta de que no podía ser un hecho casual, sino que la ausencia de música tenía para usted una función musical, como una no música que introdujera al espectador en una especie de vacío y que dejara también una zona vacía en sus sentimientos.

Esa «zona vacía», como usted la llama, era intencionada. En realidad, yo no comulgo con los gustos de quienes emplean música para subrayar de forma dramática, alegre o romántica determinados momentos de la película. Creo, en cambio, que las imágenes de una película no necesitan el apoyo de la música, sino que por sí solas pueden crear una cierta sugestión. El hecho de que usted se haya percatado de la ausencia de música significa para mí dos cosas: primero, que las imágenes eran lo bastante potentes como para sugestionarlo, para producirle ese leve, ambiguo sentido de vacío y de angustia, sin necesidad de ayuda. Segundo, que su oído, acostumbrado a la música en otras películas, lejos de quedar desconcertado, ha captado ese silencio de forma que el desarrollo del sentido de vacío que procedía de las imágenes quedara favorecido en cierto modo. Pero lo cierto es que yo no me propuse claramente añadir ese efecto. Más bien es una consecuencia de mi idea del cine. Yo uso poquísima música. Me gusta que la música tenga un origen en la propia película: una radio, alguien que canta, lo que los americanos llaman source music. Ésa es la música que hay en la película. Por otra parte, el protagonista es un periodista, es decir, un personaje bastante astuto, aventurero, acostumbrado a las emociones hasta el punto de que incluso puede controlarlas, alguien que no se impresiona fácilmente. Un personaje así no tiene ninguna necesidad de un comentario musical.

En cierto sentido, su película es una película de aventuras, una elección novedosa e impredecible por su parte. ¿Cuáles son las razones culturales de esta elección?

El elemento aventurero no me es del todo extraño. Ya estaba presente en Zabriskie Point y estaba, sobre todo, en una película cuya historia he escrito, de la que he desarrollado el guión y he preparado hasta el último detalle, pero que no he podido rodar. Una película que se hubiera titulado Tecnicamente dolce. Ahora bien, desde Zabriskie Point hasta Professione: Reporter, pasando por Tecnicamente dolce, me he percatado de una especie de oscura indiferencia, de la necesidad de salir, a través de los protagonistas de estas películas, del contexto histórico en el que vivo y en el que vivían los personajes, es decir, un contexto urbano, civil, civilizado, y entrar en un contexto distinto, como el desierto o la jungla, donde al menos se puede imaginar una vida más libre y más personal, y donde esta libertad puede verificarse. El carácter aventurero, el personaje del periodista que cambia de identidad para librarse de sí mimo, nace de esta necesidad.

¿Se puede decir que esa necesidad es la necesidad de liberarse de la vida moderna e incluso de la historia…

De un cierto tipo de historia…

… y que, en sustancia, el tema de la película o, por lo menos, uno de los temas es esa imposibilidad de liberarse de la historia porque la historia siempre acaba por capturar al que trata de huir?

Es posible que la película también se pueda interpretar de esa forma. Pero ése es otro problema. Fijémonos un poco en el personaje. Es un periodista, es decir, un hombre que vive entre palabras e imágenes y frente a las cosas, un hombre obligado por su profesión a ser siempre y únicamente el testigo de los hechos que ocurren ante sus ojos, testigo y no protagonista. Los hechos ocurren lejos de él, independientemente de él y todo lo que puede hacer es racionalizarlos una vez ocurridos para relatarlos. O, si resulta que él está presente, mostrarlos. Después está la obligación artificial de la objetividad propia del oficio. Yo creo que esto puede ser un aspecto inquietante, frustrante, de la profesión de periodista y si, junto con esa frustración de fondo, un periodista carga, como el personaje de la película, con un fracaso matrimonial, una relación errada con un hijo adoptivo y otros problemas personales, se puede entender su deseo de tomar la identidad de otro cuando se le presenta la oportunidad. El personaje se libera de sí mismo, de su propia historia, no de la historia en una acepción más global. De hecho, cuando descubre que el hombre cuya identidad ha asumido es un hombre de acción que actúa e interviene en cuanto sucede, y no un simple testigo, intenta asumir no sólo su identidad sino también su papel, su papel político. Pero la historia del otro, tan concreta, tan construida sobre la acción, se revela un peso demasiado grande para él. La acción se vuelve problemática.

Generalmente, en sus películas la dimensión política está totalmente implícita. En este caso, por el contrario...

A mí me parece que en este caso está más implícita que explícita. De todas formas, la política es un asunto que me interesa mucho y que sigo muy de cerca. Hoy, en particular, tratar de saber cómo somos gobernados y cómo deberíamos ser gobernados, controlar lo que hacen las personas que dirigen nuestra existencia, es un deber moral de todos, porque no hay alternativa, no tenemos más que esta existencia y tenemos que intentar vivirla del modo mejor y más justo para nosotros y para los demás. Naturalmente, yo me ocupo de política a mi manera, no como un político de profesión, sino como un hombre que hace películas. Trato de hacer mi pequeña revolución personal con las películas, intentando sacar a la luz ciertos problemas, ciertas contradicciones, de suscitar en el público determinadas emociones, de hacer experimentar al público unas cosas y no otras. A veces ocurre que una película se interpreta de una forma distinta a las intenciones del director, pero puede que eso no tenga demasiada importancia, puede que no importe que las películas se entiendan y se racionalicen, basta con que se vean como una experiencia directa y personal.

Dice que no hace falta entender las películas, y que basta con sentirlas. ¿Este discurso vale sólo para los productos artísticos o puede extenderse a la realidad en general?

Puede que me equivoque, pero tengo la impresión de que la gente ha dejado de preguntarse el porqué de las cosas, quizá porque sabe que no hay respuesta. La gente intuye que no hay puntos de referencia seguros, que no hay valores, que ya no hay nadie a quien apelar. Tampoco puede apoyarse ya en la ciencia, porque los resultados de la ciencia no son definitivos, sino provisionales, temporales. Es un hecho que los ordenadores no se pueden vender sino alquilar porque, entre que uno se encarga y se recoge, ha aparecido otro más perfeccionado que deja obsoleto el modelo anterior. Este continuo progreso de la máquina, que vuelve inútil la posesión de aparatos porque siempre habrá otros mejores, empuja a la gente a no preguntarse ni siquiera qué es la máquina, qué es un ordenador, cómo funciona. Se conforman con los resultados de la máquina. Y quizá todo es igual, quizá este esquema se repite en cada aspecto de nuestra vida sin que nos demos cuenta. Esto puede parecer contradictorio con lo que he dicho antes, pero no lo es, porque si el conocimiento de la cosa se modifica, se modifica también la imposibilidad de entenderla. Hay en todo esto una cierta desconfianza en la razón. Pero quizá la gente se ha dado cuenta de que no es cierto que la razón sea el elemento fundamental que gobierna la vida de los individuos y de la sociedad y tiende, pues, a apoyarse en el instinto y en otros centros de la percepción. No me explico de otro modo el desencadenamiento del instinto violento, sobre todo en las generaciones jóvenes.

A propósito de la posibilidad de perfeccionar siempre los medios técnicos: en Professione: Reporter ha obtenido usted resultados extraordinarios en el aspecto técnico y expresivo. ¿Está totalmente satisfecho con el medio que emplea?

En absoluto. El medio está muy lejos de ser perfecto. Yo me siento algo constreñido dentro de los límites técnicos del cine tal como lo conocemos hoy. Siento la necesidad de medios más elásticos y avanzados que permitan, por ejemplo, un control más inmediato del color. Lo que puede obtenerse hoy en un laboratorio trabajando con la película ya no basta si se necesita usar el color de una forma más funcional, más expresiva, más directa, más inventiva. En este sentido, las cámaras de vídeo son seguramente mucho más ricas que las cámaras cinematográficas. Con las cámaras de vídeo se puede, por decirlo de algún modo, pintar una película usando colores electrónicos a medida que se rueda. En Deserto rosso hice algunos experimentos de este tipo interviniendo directamente sobre la realidad, es decir, coloreando las calles, los árboles, el agua. Con la cámara de vídeo no hace falta llegar a esos extremos. Basta apretar un botón para que se añada el color con la intensidad deseada. El único problema es el paso de la cinta magnética al celuloide, pero este proceso se puede llevar a cabo con resultados bastante satisfactorios.

¿Cree usted que el empleo de este nuevo medio podría condicionar también los temas, sugerirle nuevos temas?

Es probable. Hoy día hay muchos temas que nos están vedados. En el cine de hoy se corre el riesgo de mostrar ciertas dimensiones metafísicas, ciertas sensaciones, de forma sólo aproximada debido, justamente, a las limitaciones del medio técnico. No se trata de emplear instrumentos cada vez mejores para obtener imágenes cada vez más bellas, sino para profundizar en el contenido, para captar mejor las contradicciones, los cambios y los ambientes. El cine sobre cinta magnética está ya bastante maduro, aunque los que hasta ahora lo han empleado han buscado efectos bastante banales, planos. Puede dar unos resultados extraordinarios si se usa con discreción, con una función poética.

¿El cine del futuro se hará con cámaras de vídeo?

Yo creo que sí. Y el desarrollo siguiente será el cine láser. El láser es una cosa verdaderamente fantástica. En Inglaterra he visto un holograma, es decir, una proyección hecha con láser, y me he llevado una impresión extraordinaria. Era un coche pequeño, proyectado sobre una pantalla de vidrio, y no parecía la imagen de un coche, la representación de un coche, sino un coche de verdad, perfectamente tridimensional, suspendido en el vacío. Tanto fue así que instintivamente alargué la mano para tocarlo. El efecto estereoscópico era increíble. No solo eso, sino que cuando el rayo se desplazaba también se desplazaba la imagen y se podían ver los laterales, la parte posterior. Tendrán que pasar muchos años, pero es evidente que el láser es el desarrollo del cine. Por ahora los hologramas se proyectan sobre una pantalla plana, pero los científicos que experimentan con él planean proyectarlo sobre un volumen transparente que pueda colocarse en el centro de una sala, de manera que los espectadores podrán dar vueltas a su alrededor, eligiendo su ángulo de visión.

Una especie de invención de Morel... ¿Cree, siquiera paradójicamente, que en un futuro lejano se podrá llegar a tanto, es decir, a proyectar a nuestro lado y sin necesidad de una pantalla imágenes tridimensionales incluso de personas, a vivir junto a personas que no existen?

Eso habría que preguntárselo a un científico o a un escritor de ciencia ficción. Pero en lo que a mí concierne, yo no pondría límites a este tipo de descubrimientos, porque quizá no los tienen. Creo que todo lo que la ciencia ficción ha imaginado hasta ahora podrá incluso parecer infantil comparado con los descubrimientos del futuro. En estos momentos, hasta la ciencia ficción está condicionada por los limitados conocimientos científicos que se encuentran a nuestra disposición. Únicamente conseguimos hacer excursiones a mundos que tienen el nuestro como punto de referencia. Pero en el futuro, ¿quién sabe? Es inútil plantearse preguntas para las que no hay respuesta. Ahora bien, según un punto de vista «operativo», ¿no es ya una afirmación significativa decir que una determinada pregunta carece de sentido? Y ahora tomemos por buena también la suya. Y divirtámonos pensando que quizá acabemos realmente creando en un laboratorio la situación imaginada en la novela de Bioy Casares, La invención de Morel: una isla desierta, habitada únicamente por imágenes de personas que no existen. Con todo lo que de misterioso, angustioso y ambiguo comporta una cosa así. Pero puede que también los conceptos de misterio, angustia y ambigüedad hayan cambiado para entonces.



Películas de ficción

Eros [episodio «Il filo pericoloso delle cose»] , 2004
Más allá de las nubes , 1996 [codirigida con Wim Wenders]
Identificación de una mujer, Italia, 1982
El misterio de Oberwald, Italia, Alemania Occidental, 1981
Professione: reporter, 1975
Zabriskie point, 1970
Blow up, 1966
Tres perfiles de mujer (I tre volti) [episodio «Il provino»] , 1965
El desierto rojo, 1964
El eclipse, 1962
La noche, 1961
La aventura, 1960
El grito, 1957
Las amigas, 1955
Amor en la ciudad [episodio «Tentato suicidio»], 1953
Los vencidos, 1953
La señora sin camelias, 1953
Crónica de un amor, 1950


Documentales

Lo sguardo di Michelangelo, 2004
Noto, Mandorli, Vulcano, Stromboli, Carnevale, 1993
Kumbha Mela, 1989
Ritorno a Lisca Bianca, 1983
Chung Kuo - Cina, 1972
La funivia del faloria, 1950
La villa dei mostri, 1950
Superstizione, 1949
Ragazze in bianco, 1949
Bomarzo, 1949
Sette canne, un vestito, 1949
L'amorosa menzogna, 1949
Roma-Montevideo, 1948
Oltre l'oblio, 1948
N. U. - Nettezza urbana, 1948
Gente del Po, 1943


Minerva 07 2008
Traducción Ana Useros
Entrevista publicada originalmente en L'Europeo el 18 de diciembre de 1975, y reeditada en 1994 por la editorial Marsilio en el libro Fare un film è per me vivere
Fuente: www.ddooss.org


23 may. 2008

Blanca Varela - Sin fecha


                  a Kafka

Suficientes razones, suficientes razones para colocar primero
un pie y luego otro.
Bajo ellos, no más grande que ellos ni más pequeña, la
inevitable sombra que se adelanta y      voltea la esquina, a
tientas.
Suficientes razones, suficientes razones para desandar,
descaer, desvolar.
Suficientes razones para mirar por la ventana. Para observar
la mano que cuenta a oscuras los dedos de otra mano.

Poderosas razones para antes y después. Poderosas razones
durante.
La hoja de afeitar enmohecida es el límite.
Lasciate ogni speranza voi ch'entrate.
No se retorna de ningún lugar. Y la regla torcida lo confirma
sobre el aire totalmente recto,      como un cadáver.
Y hay otras.
Palidez, sobresalto, algo de náusea.
Misterioso, obsceno chasquido del vientre que canta lo que
no sabe.
La luz a pleno cuerpo, como un portazo. Adentro y afuera.
No se sabe dónde.
Y las demás. ¿Existen?  
            

Infinitas para la duda, evidentes para la sospecha.
Dejarse arrastrar contra la corriente, como un perro.
Aprender a caminar sobre la viga podrida.
En la punta de los pies. Sobre la propia sombra.
No más grande que ellos ni más pequeña.

Uno, dos, uno, dos, uno, dos, uno.
Uno atrás, otro adelante.
Contra la pared, boca abajo, en un rincón.
Temblando, con un lívido resplandor bajo los pies, no más
grande que ellos ni más      pequeño.
Tal vez, tal vez la estancada eternidad que algún alma
inocente confunde con su      propio excremento.

Malolientes razones en la boca del túnel.
Y a la salida.
A la postre tantas razones como cuellos existen.

Defenderse del incendio con un hacha. Del demonio con
un hacha, de dios con      un hacha.
Del espíritu y la carne con un hacha.

No habrá testigos.
Se nos ha advertido que el cielo es mudo.

A la más se escribirá, se borrará. Será olvidado.
Y ya no existirán razones suficientes para volver a colocar
un pie y luego el      otro.
No obstante, bajo ellos, no más grande que ellos ni más
pequeña, la      inevitable sombra se adelantará.
Y volteará la misma esquina. A tientas.

 

 

Lima, Perú, 1926

Cortesía de Isla Negra

 

 

19 may. 2008

Lie Zi - Sombra


El maestro Lie Zi fue discípulo de Hu Qiu Zi Lin. Éste le dijo: "Si sabes mantenerte detrás, se podrá decir que conservas tu persona". Lie Zi le preguntó: "Me gustaría conocer qué es eso de mantenerse detrás.""Mira tu sombra y lo sabrás." Lie Zi se volvió y contempló su sombra. Cuando su cuerpo se inclinaba, la sombra se curvaba, y cuando se tenía erguido, la sombra aparecía recta. "De modo que la inclinación y la rectitud dependen del cuerpo y no de la sombra. Plegarse y estirarse debe hacerse en función de las circunstancias y no del propio yo: a esto se llama mantenerse detrás y encontrarse delante".

Del Libro de la Perfecta Vacuidad (Shuo Fu: Descifrar el mensaje)

17 may. 2008

Paul Johnson - El undécimo mandamiento de Karl Popper




Los filósofos no nos han servido de mucho en este siglo. Idealmente, un filósofo debería ser un pensador de inteligencia pura y penetrante que la usa tanto para buscar la verdad y adquirir sabiduría como para comunicarlas a los demás de maneras que podamos usar en la vida y el trabajo. Según esta definición, hemos recibido un pésimo servicio.

Bertrand Russell escribió muchos libros y artículos dirigidos al público general, pero es imposible señalar un mensaje destacado de él que haya resistido la prueba del tiempo. La mayoría de sus asertos están en contradicción con otras declaraciones, producto de sus repentinos cambios de opinión. Y sostenía altivamente que su trabajo serio, con lo cual se refería a sus Principia Mathematica, no tenía nada que ver con la gente común. Durante setenta años nos entretuvo como uno de los actores protagonistas de la telenovela cultural "¿Qué pasa entre los intelectuales?" pero, en cuanto a transmitir sabiduría, es como si nunca hubiera existido.

Jean-Paul Sartre era menos esnob y trató genuinamente de elaborar una filosofía de vida para los jóvenes. Pero medio siglo después lanzó el existencialismo, y nada queda de él salvo el rancio aroma del aire caliente. Luego se esforzó por predicar una mala moralidad, sobre todo en el uso de la violencia: uno de sus más capaces discípulos del Tercer Mundo, Pol Pot, todavía está matando gente.

Lo mejor que puede decirse de Russell y de Sartre es que despreciaron los trucos académicos de salón que han ocupado a la mayoría de los filósofos del siglo veinte. Wittgenstein y Freddie Ayer, los más famosos de ellos, hicieron grandes esfuerzos para convencernos de que la filosofía moderna era una empresa frivola, un refinado juego de preguntas y respuestas que no tenía relación con las grandes tragedias de nuestro tiempo. El mensaje que recibí de Wittgenstein es que nada podía demostrarse. Ayer, en la medida en que tuvo alguna influencia, causó daño. Como señala lord Hailsham en su nuevo libro -un esfuerzo notable en un hombre de ochenta y seis años, bellamente impreso en su letra manuscrita-. Ayer convenció a muchos lectores de que la mayoría de las grandes verdades morales y estéticas de las que depende la civilización son meros juicios de valor, imposibles de validar filosóficamente, y en consecuencia, insignificantes.

Sin embargo, existe una maravillosa excepción en el lamentable desfile de los filósofos profesionales de nuestro tiempo. Karl Popper, que falleció en Londres durante el fin de semana, no sólo era un hombre auténticamente sabio sino que logró difundir esclarecimiento donde realmente importa: entre los hombres y mujeres de negocios, los poderosos e influyentes. Uno tendría que regresar a Locke, o al menos a Adam Smith, para encontrar un filósofo que fuera más leído y asimilado por los políticos y funcionarios, los empresarios y científicos, los escritores y periodistas. Popper no pudo impedir las monumentales catástrofes del siglo veinte, pero sus enseñanzas fueron decisivas para ponerles fin y contribuirán a evitar que se repitan.

Los mensajes que transmitió cubren una amplia zona y se entrelazan con fuerza impresionante. No fue hombre de un solo libro. Su obra más famosa, La sociedad abierta y sus enemigos (1945), constituye la más devastadora denuncia jamás escrita de los crímenes del totalitarismo, y tendría que haber anulado para siempre la vena absolutista que mancha la filosofía desde Platón en adelante. Pero la continuó en su notable La pobreza del historicismo (1957), que expone la locura de todos los intentos grandilocuentes de explicar el mundo, la historia y la conducta humana con un sesgo determinista. Todos los jóvenes inteligentes deberían leer estos dos libros al finalizar la enseñanza secundaria o al comenzar la universidad, antes de ser víctimas del ismo de moda. Popper es una vacunación múltiple, una potente inyección que debería proteger a los jóvenes brillantes de la mayoría de las enfermedades intelectuales.

Sin embargo, estos libros se apoyan en otro que en cierto sentido es más importante, la Lógica del descubrimiento científico (1934), que encarna su enfoque de la evidencia y la prueba. Popper aprendió de Einstein, el héroe de su juventud, a ser cauto con el entusiasmo del descubrimiento. Cuando estamos trabajando en un problema, científico o de otra índole, formulamos una hipótesis y procuramos verificarla empíricamente. Siendo la naturaleza humana como es, si la hipótesis es interesante porque abraza una verdad nueva e importante, o si concuerda con nuestras ideas preconcebidas, tendemos a buscar pruebas que la respalden, y a ignorar o desechar las pruebas que la refutan. Peor aún, si surgen pruebas negativas, modificamos descaradamente la teoría para acomodarla, en lugar de admitir valerosamente que la hipótesis es falsa y comenzar de nuevo.

Popper citaba a Marx y Freud como ejemplos destacados de seudocientíficos que lucharon a muerte por sus falsas hipótesis en vez de admitir el peso de la prueba contra ellas. En cambio, Einstein construyó su teoría general de la relatividad de tal manera que resultaba fácil verificarla empíricamente, y no se podía considerar válida hasta que aprobara los tres exámenes vitales que él fijó. Aun así, era sólo una teoría provisional, sujeta a verificación constante. Popper nos enseñó que todo conocimiento empírico es provisional, que la soberbia de la certeza es un pecado mortal y que la búsqueda incesante de la verdad requiere un valor intelectual heroico.

Estas son lecciones que todos podemos aprovechar y que se aplican a casi todas las formas elevadas de la actividad humana, desde el arte del gobierno y la legislación hasta la escritura de la Historia. Como historiador, me he adherido a la metodología de Popper, aunque requiere una autodisciplina tremenda. Una vez que hemos corroborado que determinada interpretación de la Historia es correcta, nada es más difícil que buscar sistemáticamente pruebas para refutarla. Pero es preciso hacerlo si deseamos ser científicos según la definición de Popper.

El papel que valoro por encima de todo los demás es una carta que me escribió el año pasado, con las más generosas alabanzas para mi libro Tiempos modernos. Lo he hecho enmarcar y cuelga en mi estudio encima de donde escribo, para recordarme diariamente que los principios de falsificación y verificación que Popper defendía son el undécimo mandamiento, y que un escritor sólo puede ignorarlos por su cuenta y riesgo.

24 de septiembre de 1994

En Al diablo con Picasso y otros ensayos
Buenos Aires, Javier Vergara Editor, 1997



15 may. 2008

Luis Roca Jusmet - Nietzsche y la política

Las doctrinas de Nietzsche tienen esto de raro: que no se las puede seguir. Sitúan ante nosotros luminosidades imprecisas, a menudo deslumbradoras: ningún camino lleva en la dirección indicada.

Georges Bataille

Hoy ya es un tópico hablar de las múltiples lecturas políticas de Nietzsche, que irían desde el anarquismo hasta el fascismo. Aunque no todos estén de acuerdo con esta afirmación, como es el caso de Antoni Doménech, que afirma en su excelente libro El Eclipse de la Fraternidad, que Nietzsche forma parte de la juventud dorada que reacciona contra el avance revolucionario la tradición republicana-socialista obrera y popular.

En todo caso este supuesto pluralismo no es un producto de la ambigüedad del autor, ya que Nietzsche se define por su determinación, por su rechazo visceral de las medias tintas. Se atribuye más bien al carácter contradictorio de su obra, ya que Nietzsche, como muchas veces se ha dicho, lo afirma y al mismo tiempo lo niega todo y por tanto cada cual puede elegir lo que más le interese. Esta salida es, en todo caso solo parcialmente cierta, porque si bien es cierto porque si bien tiene en su pensamiento elementos muy contradictorios hay unas líneas fundamentales que no admiten rodeos. Vale la pena entonces ser rigurosos y huir del relativismo para afirmar que, nos guste o no, Nietzsche dice lo que dice y que a ello hay que atenerse si hablamos de él. Por lo tanto no hay que hacer trampas para llevarlo donde más nos convenga porque hay que hacer emerger la verdad política del autor, si esta existe. Otro tema es que vale la pena detenerse en algunas de las lecturas que se han hecho desde los que se reclaman de la izquierda, ya que esta reflexión nos permite profundizar sobre lo que significa hoy ser de izquierdas.

Nietzsche niega reiteradamente que tenga una posición política en el sentido convencional de la palabra, aunque el año 1888, al borde ya de la locura, anuncia a su amigo el teólogo Overbeck una futura declaración política (que en todo caso nunca realizará). Lo que sí podemos hacer es articular lo que hay de políticamente significativo en Nietzsche, Si analizamos el contexto en el que se mueve Nietzsche comprobamos que ya existen las primeras semillas de los movimientos nacionalistas y antisemitas que cristalizará históricamente en el nacionalsocialismo. Estos círculos tienen miembros destacados muy próximos a Nietzsche que le presionan reiteradamente para que se adhiera explícitamente al grupo del que forman parte. Vienen del que fue su editor hasta el año 1844, Enst Schmeitzner y sobre todo de su hermana, Elisabeth y del marido de esta, el dirigente antisemita Bernhard Förster. Nietzsche no solo no cederá sino que se manifestará activamente en contra de este movimiento, como pone claramente de manifiesto la carta que envía a su hermana en diciembre de 1887 expresándole la repugnancia que le produce este partido antisemita. En Ecce Homo, testamento personal y filosófico de Nietzsche éste ya manifiesta que considera a su hermana, que entregará personalmente a Hitler el bastón de su hermano ya muerto y manipulará sus escritos póstumos, como pura escoria. Nietzsche está preocupado porque no se confundan sus ataques al judeocristianismo con el antisemitismo emergente en aquellos momentos en Alemania y se dedica a criticar explícitamente a los alemanes y a sus proclamas nacionalistas. Si repasamos la obra de Nietzsche constatamos que el único cambio radical de su obra es el paso del entusiasmo a la decepción por la cultura alemana de su época, liderada por Schopenhauer y Wagner. En El origen de la tragedia confía en que esta sea capaz de regenerar la cultura trágica nacida en la Grecia presocrática. Pero como constatará en Ecce Homo aquello fue una ilusión, ya que pronto se dará cuenta que tanto Wagner como Schopenhauer no son más que nuevas manifestaciones del nihilismo más decadente. La postura de Nietzsche sí es cada vez más europeísta y menos chovinista.

Lo que más bien plantea Nietzsche en su propuesta no es una opción política sino una transformación de valores que podríamos considerar, con algunas reservas, como cultural. Ahora bien, Nietzsche sí que ilustra a nivel sociopolítico sobre quién estaría del lado de los valores que defiende y quién en contra. En este sentido el libro más sistemático de Nietzsche, que es la Genealogía de la Moral nos muestra unos ejemplos que son bastante inquietantes para un lector de izquierdas. En este libro plantea que la historia de la humanidad es la historia de la lucha de los nobles contra los siervos. Si bien su definición de aristocracia es planteada en términos de carácter, que sería el de la persona libre, generosa, feliz y creativa si que en algún momento identifica estos valores con los de la nobleza aria, romana o feudal. Y no solo esto sino que nos plantea un análisis tan preciso como reaccionario de la Revolución francesa. La nobleza francesa del S.XVIII es la mejor expresión de los valores que defiende y Napoleón un claro ejemplo de lo que él entiende por superhombre. En este punto no hay ambigüedades: el lenguaje de Nietzsche no es metafórico, lo que defiende es coherente con su posición aristocrática y su odio a la democracia. Este odio a la democracia representa el desprecio por dar el poder, la capacidad de decisión a cualquiera y aquí Nietzsche coincide con uno de sus principales adversarios, que es Platón. Por otra parte Nietszshe plantea que el anarquismo y el socialismo son versiones desacralizadas del cristianismo, en la medida que lo que defiende este es una moral igualitaria. La antropología de Nietzsche tiene como núcleo duro su concepción jerárquica del hombre y esta significa que los hombres son constitucionalmente diferentes y que esta diferencia lo es de grado, es decir que los divide en superiores e inferiores. Y este constitucionalismo tiene un carácter biologista, ya que cada cual nace con una naturaleza que lo sitúa cualitativamente en el lugar que le corresponde ( y aquí coincide otra vez con Platón).

Todo esto no quiere decir que una persona de izquierdas no pueda valorar aspectos que plantea Nietzsche, pero solo en la medida que aceptemos que la dicotomía política izquierda-derecha no lo abarca todo y evitemos tanto las teorías de la que pretende situar cualquier pensamiento en la órbita exclusivista de la lucha de clases ideológica como los cómodos relativismos que nos llevan a situar un pensador en el lugar que nos interesa. Nietzsche ha seducido desde los años 50 a una buena parte de la izquierda heterodoxa y supuestamente radical, sobre todo de Francia y por mimetismo de España. Y la seducción siempre es peligrosa porque es una pasión que distorsiona, que crea espejismos en nombre del amor.

Me parece aquí que es interesante analizar una línea de influencia de Nietzsche sobre la izquierda francesa ( que se inicia con Georges Bataille y que continuará con Michael Foucault y Gilles Deleuze) y también en autores contemporáneos del país como Pere Saborit.

Bataille escribe el año 1944 Sobre Nietzsche, que tiene un carácter especialmente significativo, ya que lo hace en plena ocupación alemana, cuando se le asocia claramente con el nazismo de Hitler. Bataille intentará recuperar a Nietzsche desde una lectura inédita, en la que planteará lo siguiente : 1) Nietzsche nunca tuvo una actitud política desde su desilusión juvenil con Wagner. La propaganda pangermanista y antisemita le asqueaba. 2) Nietzsche no era un predicador ni quería seguidores. No exhortaba a la lucha, no era propagandístico. Estas afirmaciones son, como hemos dicho al principio ciertas y por tanto desvinculan a Nietzsche del nazismo hitleriano.

Pero lo que defiende Bataille de Nietzsche es 1) El carácter benéfico de la guerra, que según él, es común con Proudhon y Marx, como emancipación de la humanidad de las servidumbres morales del pasado. 2) Paradójicamente a lo anterior, el carácter cultural y nomilitar del mensaje de Nietzsche. Aquí encontramos un elemento fundamental que es un cierto culto a la violencia y a una lucha radical contra la moral burguesa. Este culto a la violencia es el que liga a Nietzsche con el fascismo original de Georges Sorel y más tarde, Benito Mussolini, Hay aquí un fondo común que hará que Walter Benjamín, que aún siendo admirador protegido de Bataille en París, le advirtiera con una gran dureza: “Usted trabaja para el fascismo”.Y lo decía precisamente porque lo que combatía Benjamín (como podemos leer en sus Iluminaciones) era el culto a la guerra y el esteticismo de la violencia. Precisamente en este grupo influenciado por Nietzsche estaba no solo Bataille l sino también Ernst Jünger. . Y aunque éste nunca fue un nazi sí manifiesta en su época juvenil esta ética y estética fascista (en el sentido amplio de la palabra) de fascinación por la violencia, por la destrucción redentora. El Jünger juvenil formulará en su texto clave El Trabajador que la Movilización total que creará el Orden nuevo oscurecerá la diferencia entre la revolución y la reacción. Ideología confusa que ya sabemos como acabará: en un movimiento aparentemente anticapitalista y radical que no será sino un nuevo rostro de las formas políticas del capitalismo. Lo que atacan, tanto Bataille como Jünger, aunque sea desde perspectivas diferentetes la moral burguesa y todos el sistema de valores a él vinculado Pero la historia del capitalismo nos muestra que esta moral burguesa es solo una de sus máscaras. Porque como nos ha mostrado Zizek la ideología actual del capitalismo tiende a ser cada vez más la de la transgresión. Es curioso que en su interesante libro El siglo de las ideologías Jean Pierre Faye plantee ( para mí de una forma totalmente errónea) un antagonismo entre estos dos autores, ambos bajo la influencia de Nietzsche, como la oposición entre la servidumbre sin fin del fascismo ( Jünger) y la soberanía de la izquierda (Bataille). Y aquí Faye reivindica este hombre soberano defendido por Bataille (que sería complementaria, dice, de la soberanía popular de Locke y Rousseau) como una herencia de Nietzsche. Pero aquí volvemos a la crítica anterior: este hombre libre y soberano que propone Nietzsche no es cualquiera, es una minoría aristrocrática. Y aquí también vale la pena mencionar la crítica de Zizek a la idea troskysta de Revolución permanente en el sentido que la revolución no es una aventura sino una transformación social radical que necesita consolidarse. Aquí hay que abandonar los aspectos románticos y heroicos que plantean la revolución como una experiencia estimulante basada en el exceso y la transgresión que llevaría al peor callejón sin salida de un izquierdismo esteticista.

Si continuamos por la línea abierta por Bataille nos encontramos con otras dos figuras muy potentes que son Michael Foucault y y Gilles Deleuze. Foucault, con sus contradicciones, tiene una clara trayectoria de intelectual de izquierdas y es uno de los responsables de situar a Nietzsche como maestro de la sospecha junto a Marx en Freud. Esta idea, compartida con Paul Ricoeur, abrió en su momento un punto de vista interesante pero es inaceptable en los términos de tópico en que se ha mantenido. En todo caso la forma en que Nietzsche influyó a Foucault es implícita y nunca se presentó como un seguidor suyo. En cuanto a Deleuze hay que contemplar un doble aspecto. Por una parte en su libro Nietzsche y la filosofía Deleuze no plantea explicitament ninguna reflexión política y sí, en cambio, una reflexión muy sugerente sobre la filosofía a partir de una lectura muy personal sobre Nietzsche. Por otro lado tenemos el Anti-Edipo, escrito en colaboración con Guatari, que sí es un libro político que plantea un proyecto basado en una supuesta alianza entre Marx y Nietzsche contra Marx-Freud. Me parece un libro poco consistente, escrito con una retórica confusa que solo la moda del momento convirtió coyunturalmente en un libro de culto.

Tenemos finalmente el planteamiento de lo que podríamos llamar con reservas un nuevo nietzscheanismo de izquierdas, línea que encontramos en el sugerente libro de Pere Saborit titulado La política de la alegría o los valores de la izquierda. La idea de Saborit es que la izquierda debe ser la transmisora de los valores afirmativos de la vida, de la alegría y la generosidad mientras que a la derecha le corresponde por su propia naturaleza una concepción nihilista, negadora de la vida. La crítica que hace Saborit a la izquierda convencional, es que adopta una perspectiva dominada por el resentimiento y la envidia, que les lleva muchas veces a una posición como la de derecha, en la que la defensa de una utopía futura que no es más que una continuación de la óptica nihilista del cristianismo con su negación de la vida presente con su promesa de una salvación futura. Saborit defiende también una solidaridad fuerte frente a la solidaridad débil o compasiva de carácter cristiano que combate Nietzsche y que pertenece a la derecha. La solidaridad que debe reivindicar la izquierda deriva del fondo irracional y contingente de la existencia humana, del enorme peso del azar por encima del mérito, de la contingencia que nos iguala a todos. Por el contrario la derecha intenta justificar que la posición de cada cual se corresponde con sus méritos y que, por tanto, la única solidaridad que los ricos deben a los pobres es la caridad. Finalmente relaciona también el Amor Fati nietzscheano (que sería la aceptación de la propia vida, de lo real) como ligado a la Democracia que defiende la izquierda, que muestra los antagonismos sociales frente al consenso falsamente democrático de la derecha, que anula las diferencias y oculta los conflictos. La conclusión es clara : la izquierda debe ser alegre, vital y generosa aceptando una perspectiva trágica que nos lleva a afirmar la vida asumiendo la parte de dolor que necesariamente conlleva. La derecha conservadora, en cambio, es cobarde, triste y nihilista, se aferra a sus privilegios y a su miedo a la vida.

La vida, en su sentido más pleno y afirmativo, está del lado de la revolución y así debe asumirla sin complejos. Aquí habría todo un debate sobre el significado de la palabra revolución en todos sus múltiples aspectos. Ha habido revoluciones culturales, artísticas, intelectuales desvinculadas de la política o incluso vinculadas a movimientos políticamente reaccionarios. Y aquí podemos volver a Jünger, un autor que en ningún momento puedo considerarse de izquierdas, que sigue una trayectoria que va desde el fascismo juvenil hasta una especie de anarquismo conservador, que me parece que representa esta voluntad afirmativa en el mejor sentido nietzscheano. La forma como relaciona Saborit los valores de izquierda con la política de la alegría me parece muy forzada aunque introducen una reflexión a partir de elementos nietzscheanos que sí es interesante para la izquierda. Y aquí hay sobre todo un aspecto que me parece fundamental. Hay en Nietzsche un carácter intempestivo contra el humanismo moralizante y hipócrita de su época que vale la pena recuperar. Y vale la pena recuperarlo porque este moralismo tiene hoy una actualidad en la forma de consenso y de corrección política. Y la corrección política es hoy la ideología del capitalismo porque justamente lo que hace es ocultar los conflictos, los antagonismos radicales de la propia sociedad con un discurso bienpensante es importante cuestionar críticamente su lenguaje. Lo que pasa con la palabra jerarquía, por ejemplo, es muy significativa, ya que en una sociedad como la nuestra en la que se van profundizando las desigualdades y se consolidan las élites de todo tipo es un término que resulta incómodo mencionar. Y negándolo no es que eliminemos la realidad sino su posibilidad de transformación, ya que para cambiar algo primero hay que aceptarlo como real.Y es evidente que la supuesta democracia en la que vivimos es tremendamente jerárquica, ya que hay una oligarquía burocrática en el Estado y en los partidos que es quién toma las decisiones políticas. Quizás valdría la pena recuperar esta palabra en la medida en que expresa una realidad y a partir de aquí discutir cuales son las jerarquías que funcionan para contraponerlas a la que defiende Nietzsche. Hay que cuestionar desde la izquierda esta corrección política que muchas veces nos atrapa en la trampa de la derecha, que es la de un consenso que en definitiva solo beneficia a los privilegiados, que como también nos enseña Nietzsche, no son necesariamente los fuertes en el sentido vital.

Pero también desde la izquierda me parece importante considerar que si bien la política es por supuesto fundamental, no todo es política. Una lectura política literal de Nietzsche me parece nefasta, ya que como decía Thomas Mann quien se toma a Nietzsche al pie de la letra está perdido. Ahora bien, pienso que para una persona crítica (y una personas de izquierdas debe serlo, por supuesto) es muy interesante leer a Nietzsche, porque su lectura es un revulsivo que nos hace pensar y salir de los tópicos de la comodidad intelectual. Y esto vale la pena, porque aunque sea para llegar a la conclusión que no estamos de acuerdo, esta aventura intelectual vale la pena.


Luis Roca Jusmet

Barcelona, 1954

Profesor de Filosofía. Colaborador de la revista El Viejo Topo y el sitio Rebelión

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