31/5/2008

Luis Rosales - La ola inmóvil

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Es curioso saber que todo empieza en la transmigración de la saliva

y mis ojos dentro de poco van a cumplir dos años.
Lo cierto está tan cerca que el silencio me ha cortado los pies
y la sangre gotea sobre la alfombra
ya que no basta ver lo que se ve, es necesario adivinarlo.
Lo que se ve es un cuerpo en la penumbra,
un cuerpo que en la noche de amor tiene la plenitud de una
       ola inmóvil,
que está siempre en su altura de dominio.
¿Nunca has pensado, amiga mía, que el cuerpo al desnudarse
       está más junto?
y luego,
en el momento en que lo miras,
cobra su exactitud porque el mirar lo va configurando.
Todo consiste en la transmigración,
y hoy al verte he sabido
que el tacto es el recuerdo más antiguo que tiene el hombre,
y a veces puede aterrorizarnos
con su temblor de miel
lenta y originaria y envolvente.
El tacto es como el mar
y el cuerpo amado es de agua despacísima que no se mueve
sino hacia adentro,
desnaciéndose,
ya que la carne tiembla porque mira y al entregarse está
mirándonos.
Hay zonas de tu cuerpo que en la sombra relumbran
y tienen un calor reverberante
y un temblor desciñéndose que es la memoria de su origen,
y ya sabes que a veces
el cuerpo participa de la luz
pues el que toca lo cierto muere,
y noche adentro sientes que la profundidad del mar se hace
       inmediata
con el roce más leve
pues lo profundo aterra: es desnacer,
y el agua de tu cuerpo está muy junta y muy temblada
ascendiendo de la sombra a la luz,
y nunca acaba su ascensión,
su encendimiento gradual,
y el pulso empieza en las estrellas,
y la creación del mundo se suspende hasta que ya en el mar
       sólo queda una ola,
sólo cabe una ola que al llegar a la playa queda en vilo,
sabiendo
que no puede romper sino acabándose.


21 de agosto de 1977
Fuente: A media voz




Entrevista a la poeta Diana Bellessi

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30/5/2008

Pär Lagerkvist - Oración fúnebre

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Estás muerta.

Puedo mirarte en paz con toda facilidad. Tu frente es
pequeña y redonda. Antes no la había visto. Eres torpe.
Ahora veo que eres torpe.

Tienes pequeños ojos guiñadores. Ahora los veo. Todo
es pequeño y mezquino en tu casa. Tus cabellos son
rebeldes, gruesos, groseros. Ahora lo veo. Tu labio pende
como el de una muchacha de cocina.
Ahora todo lo veo.
Estás muerta. Tú no eres nada.

Tú sólo eras una muchacha de cocina, una sucia. Una
que debía morir.
Pero yo te amaba. Eso era.

Ahora esto ha concluido. Ahora tú has muerto.
Me agradaba acariciar tus cabellos tanto, cuando ellos
eran vivos. Yo amaba todo lo que había de feo
en tu casa, tanto cuando esa fealdad era viviente.

Ahora esto ha concluido. Ahora tú has muerto.
Yo acariciaba tu cabellera, aunque ella fuese gruesa,
grosera. Yo amaba tus pequeños ojos, cuando ellos
miraban delante de ellos en el mundo, la mañana.

Entonces yo amaba todo en tu casa.
Ahora esto ha concluido. Ahora tú has muerto.
Yo amaba tus grandes pies. Y tus manos agrietadas
las amaba también.
Ahora ellas están muertas. Ahora ya no existe nada.
Es preciso que continúe mi camino, que marche, que marche.
Tú, tú has muerto.
Ahora nada existe.
Ahora, tú, tú has muerto.
Ahora ya no existe nada en el mundo entero.


Versión de Ángel Cruchaga 
Fuente: A media voz 
Foto: Lennart Nilsson/ScanPix

Entrevista al poeta Hugo Padeletti

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Hugo Padeletti - ¿Qué calor preferir en los desiertos del polvo?

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¿Qué calor preferir en los desiertos

del polvo?

¿El del hambre del tigre

o el de la sangre del cordero?



En la caliente piel

bermeja, en la oculta

porosidad, la pulga prolifera.

¿Qué prolifera, ávido, en la escama

del corazón?



Donde vuelca el verano

los humores usados,

el leopardo reanuda

su vaivén, la pereza

se cuelga de una rama.



Y el guacamayo rojo, en su manto

de sagrado esplendor,

arroja su excremento,

para la resurrección de los muertos,

el ciclo del carbono



26/5/2008

Edgar Bayley - En común (fragmentos)

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II

volvemos por horas a tantos silencios del mundo
nos despertamos para no desnudar la memoria
ninguna soledad existe
ningún eco de los ojos
unidos sobre las manos los nombres
para sostener lo mejor de cada uno

tu evidencia prolonga la tierra
tus labios halagan el sobresalto
tu alegría tu tristeza extreman la libertad de los refugios
tus puertas han desplegado sus molinos vivientes
tus palabras guardan para todos el hábito de las pupilas

esta noche acrece el curso que que te rodea


IV

lento acero interrumpe el sueño
los ojos abiertos
los labios a que llegamos los dos
un día cualquiera un vínculo cualquiera
el humo empeñoso
el roble y su apoyo más allá de los meses
un día cualquiera y el claro entendimiento
las buenas nuevas de los muros

en el ámbito del roble
en el rostro del alba
en el paso contraído de la lluvia
en la cita secreta
en la cita pública
en el comienzo y ahora
ahora
en todas las fuentes del reloj
en sus órdenes despiertas
en la hierba húmeda
y en la fría de la violencia y el arrojo del azar
nuestra libertad futura hace su nombre
y el curso de sus manos


IX

en tu misma confianza como un astro
como tus sueños alrededor de mis palabras
mis ojos no cambian
mi horizonte abre tus brazos

en los cinco días del cielo
tu confianza disuelve los ponientes

es esta claridad la que buscaba
esta rueda persuadida por el aire


En La generación poética del 40
Buenos Aires, Ediciones culturales argentinas, 1981


Fotografías de Gisèle Freund

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Comprometida políticamente desde muy joven, Gisèle Freund hizo de su cámara un arma cargada de futuro. Fotógrafa peculiar y socióloga de la fotografía y las gentes, luchó no sólo por la dignidad de la mujer, sino por la de los seres humanos. Nadie se explica cómo fue capaz de retratar a tantos y tantos escritores y artistas como André Malraux, Bernard Shaw, Walter Benjamin, José Ortega y Gasset, Colette, Diego Rivera, Frida Kahlo, Vladimir Nabokov, André Breton y Paul Valéry, entre otros. También inmortalizó a Juan Domingo Perón y a su esposa, Evita, y fue considerada la retratista oficial del ya fallecido presidente de la República francesa François Miterrand.

Su revolucionario concepto de la fotografía chocó con dificultades de todo tipo, pero siempre salió triunfador. Definió sucinta y expresivamente lo esencial del retrato, su especialidad, en una frase: “No sé por qué los seres humanos se cubren los genitales cuando el rostro es lo más desnudo que tenemos”. Fue una amante entregada y sincera de la disciplina artística que cultivaba, aunque al final de su vida, dominada por un cierto y desolador escepticismo, sentenciara: “La fotografía es la total falsificación de la realidad”.

Fallecida el 31 de marzo de 2000, Gisèle Freund nació el 19 de noviembre de 1908 en el barrio berlinés de Schöneberg. Allí pasó sus primeros años. Allí acabó su bachillerato y por tan sobresaliente motivo su padre le regaló una cámara. Era una mítica Leica, que hacía poco se había comenzado a fabricar en serie.

Sus primeras fotografías impactantes datan de 1932. Las realizó durante las manifestaciones de los demócratas, el primero de mayo en Francfort, contra el incipiente nazismo alemán. Eran tiempos de crisis en todo el mundo. Bien reciente estaba el desplome financiero de la Bolsa de Nueva York y en muchos países de Europa, no sólo en Alemania, surgía la amenaza del fascismo. Gisèle captó esta situación con una sensibilidad y precisión envidiables. Estudiaba Sociología y estaba comprometida políticamente con los defensores de la democracia. En el año 33, Hitler tomó el poder. Cuando iba a ser detenida, alguien la avisó y huyó a París. Sobre este episodio recordaba décadas después: “París parecía un remanso de paz después de las semanas que acababa de vivir. Al parecer nadie tenía la menor idea de lo que estaba sucediendo en Alemania; nadie sabía nada de la brutalidad del nuevo régimen, de los campos de concentración, las persecuciones...”.

En 1935, conoció a Adrienne Monnier, propietaria de la librería La Maison des Amis des Livres, quien la ayudaría en su carrera. Fue Monnier quien le presentó a la mayoría de los intelectuales, sobre todo escritores, que atrapó en su objetivo. El primero fue Malraux.

Tras ultimar sus estudios en la Sorbona y presentar en 1936 su tesis doctoral, La fotografía en Francia en el siglo XIX, publicada por Monnier, se dedicó casi compulsivamente a inmortalizar a los escritores del momento. En i938 realizó sus primeros trabajos en color. Supo diferenciar entre las fotografías que fueron hechas por encargo, para asegurar su manutención, y las realizadas por mero interés personal, aunque en ningún momento esta distinción afectó a la calidad de sus trabajos. En ocasiones rechazaba lucrativos encargos ante el temor de condicionamientos o exigencias inaceptables. Su ética le impedía el retoque manual, antecedente de la sofisticada digitalización de hoy mediante la que se puede corregir la imagen.

Perseguida por la Gestapo. 1939, sus retratos de James Joyce adquirieron una gran fama. Uno de ellos fue portada de la revista Life, con motivo de la publicación de El despertar de Finnegan. Sin embargo, nuevos tambores de guerra volvieron a atormentar su espíritu pacífico y pacifista. Las tropas alemanas se encontraban cerca de París, y su nombre, subrayado en la lista de perseguidos por la Gestapo. Se refugió en un pueblecito francés del Lot llamado Saint Sozy.

Su frenética actividad fotográfica se tomó un descanso y sólo captó algunas instantáneas de los miembros de la familia que la acogió. Francia vivía momentos de angustia. Gisèle, perseguida por roja y por judía, no era ajena al temor que planeaba por Europa como una voraz ave de rapiña. Así, en 1942 decidió viajar a Argentina invitada por Victoria Ocampo, conocida y reconocida intelectual y fundadora de la revista y editorial Sur. Comienza así su segundo exilio. Allí permanecerá hasta poco después de finalizar la guerra.

Gisèle recordaba, entre nostálgica y divertida, unos años más tarde su llegada. “La primera impresión de un país o una ciudad siempre es decepcionante. Cuando llegué a Buenos Aires por mar, lo primero que vi fueron muelles interminables, hombres descargando camiones, cargueros humeantes... El funcionario de inmigración examinó mi documentación: ‘¿Es usted francesa y artista de profesión?’ y me miraba de un modo muy extraño mientras añadía: ‘¿Qué tipo de artista?’. ‘Fotógrafa, si no le importa’, le respondí. Sin apenas inmutarse, pero con un gesto muy explícito y un tanto malévolo, me espetó: ‘Será mejor cambiar el término; muchas francesas entran en el país como artistas, bueno, usted ya sabe, tienen una profesión, digamos, peculiar’”.

Después del final de la contienda, regresó a Francia para, posteriormente, viajar a Estados Unidos. En i947, se integró en la conocida agencia fotográfica Magnum, del no menos conocido Robert Capa. De esa época data su reportaje sobre Eva Perón que, en 1950, publicó Life y que adquirió una enorme trascendencia. Klaus Honnef, biógrafo de la artista, lo relata así: “En el reportaje dedicado a ella, Evita Perón, esposa del carismático presidente argentino Juan Perón, se descubre a la cámara. La fotógrafa no pretendía formular una denuncia. El ángel de los pobres, como le gustaba ser llamada, se presenta en todo el esplendor de sus joyas, sombreros y vestidos. Así se solaza doblemente en el espejo de la belleza, en contraste con su encuentro semanal con los más desfavorecidos”.

Ese mismo año fue invitada a pronunciar varias conferencias en México. Viajó con la intención de permanecer allí durante dos semanas pero el país y sus gentes ejercieron tal magnetismo sobre ella que su estancia se prolongó hasta 1952. Conoció y trató a artistas de la talla de Diego Rivera, Orozco y Siqueiros y, por supuesto, a Frida Kahlo. Sus fotos de Rivera son ensalzadas por su magnífico colorido y su calidad; en ellas, la imagen del pintor se funde con las figuras y las formas de una de sus pinturas en México ciudad.

Decepción. De vuelta a Estados Unidos habría de sufrir una brutal decepción. Su nombre había aparecido en las listas negras de intelectuales, artistas y actores considerados comunistas por el senador estadounidense McCarthy, que ha pasado a la historia únicamente por esta obsesión anticomunista. Fue el episodio que se conoció como la caza de brujas, localizado fundamentalmente en los estudios cinematográficos de Hollywood. Robert Capa, ante tal circunstancia, y comportándose igual que muchos de los reaccionarios e insolidarios productores y dueños de los grandes estudios, despidió a la fotógrafa. Primó, claro está, el negocio.

Pero Gisèle no se arredró y siguió trabajando. Hizo fotos, publicó libros, pronunció conferencias y llegó a ser la autora del retrato oficial del presidente francés Miterrand en i98i. Recibió premios y galardones; fue admirada y ensalzada. Sus controvertidas opiniones sobre el mundo de la fotografía comenzaban a ser conocidas a través de sus libros y suscitaban críticas, en muchos casos nada benévolas, entre sus colegas. Freund se mostraba escéptica, como dice Honnef, ante la reivindicación de la categoría de arte por parte de la fotografía y creía que, si finalmente había conquistado ese territorio, se debía a una “confusión”.

Su credo se resumía en la siguiente fórmula: “Una fotografía nunca puede decir más de lo que ve el fotógrafo. El verdadero valor de una depende de la habilidad del fotógrafo para seleccionar, entre un cúmulo de detalles que llaman la atención y que confunden a la vez, aquellos que le parecen los más característicos. Los conocimientos técnicos no son decisivos, lo más importante es saber ver”. Murió el 31 de marzo del año 2000; con ella desapareció un concepto ético de la imagen. Sin ella, la historia de la fotografía no hubiera sido como es.

por Ignacio Maldini

Michel de Montaigne - No gustamos nada puro

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Hace la debilidad de nuestra condición que las cosas en su sencillez y pureza naturales no puedan caer bajo nuestra jurisdicción ni empleo. Los elementos que gozamos están adulterados, lo mismo que los metales. El oro se empeora con alguna otra materia para acomodarlo a nuestro servicio. Ni siquiera la virtud, así en su simplicidad, del modo que Aristón, Pirro y aun los estoicos la consideraban como «fin de la vida», pudo sernos útil sin mezcla previa, como tampoco la voluptuosidad cirenaica y aristípica. Entre los bienes y placeres que hay exento de algo que no sea malo o incómodo:

Medio de fonte leporum
surgit amarit aliquid, quod in ipsis floribus angat. [1]

Nuestro extremo goce tiene algo de gemido y de queja. ¿No podría en realidad decirse que la angustia lo remata? Hasta cuando formamos la imagen del mismo en su excelencia más suprema, la rellenamos con epítetos y cualidades enfermizas dolorosas; languidez, blandura, debilidad, desfallecimiento, morbidezza, prueba evidente de la consanguineidad y consustancialidad de estos dictados con aquél. La alegría intensa tiene más de severo que de alegre. El extremo y pleno contentamiento supone mayor calma que alegría; ipsa felicitas, se nisi temerat, premit [2] . La facilidad nos destruye como dice un antiguo verso griego, cuyo sentido es «que los dioses nos venden cuantos beneficios nos otorgan», es decir, que ninguno nos conceden perfecto y puro, y que siempre los adquirimos a cambio de algún mal.

El trabajo y el placer, cosas entre sí diversas por naturaleza, se asocian, sin embargo, por medio de no sé qué juntura natural. Sócrates habla de un dios que intentó confundir y hacer un todo de la voluptuosidad y el dolor, y que no pudiendo salirse con la suya se le ocurrió cuando menos acoplarlos por la cola. Metrodoro decía que en la tristeza hay alguna acción de placer. Ignoro si querría decir otra cosa, mas yo imagino que existen el consentimiento y la complacencia en alimentar la melancolía. Y lo afirmo aparte del orgullo, que con aquella puede ir mezclado: hay como una sombra de delicadeza y sibaritismo que sonríe y nos acaricia en el regazo mismo de la melancolía. Y en efecto, ¿no existen complexiones que de la melancolía hacen su alimento ordinario?

Est quaedam flere voluptas. [3]

Atalo refiere en los escritos de Séneca que la memoria de nuestros amigos perdidos nos es grata como el amargor en el vino añejo,

Minister vetuli, puer, Falerni
ingerimi calices amariores [4] ,

y como las manzanas cuyo sabor es agridulce. Muéstranos a naturaleza esta confusión, y los pintores aseguran que los movimientos y arrugas que nuestro semblante adopta cuando lloramos son los mismos que cuando reímos, y en verdad antes que la risa o el llanto acaben de borrarse del rostro, consideradlos con detenimiento, y quedaréis perplejos sobre lo que va a hacer la persona afectada por uno u otro sentimiento. El exceso de risa va mezclado de lágrimas. Nullum, sine auctoramento malum est. [5]

Cuando considero al hombre cercado de todas las comodidades apetecibles (supongamos que sus miembros todos se vieran constantemente sobrecogidos por un placer semejante al de la generación en el punto más excesivo), hundirse bajo la carga de sus delicias, y le veo incapaz de soportar una voluptuosidad tan constante, tan pura y tan universal. El hombre huye del placer cuando lo posee y se apresura naturalmente a escapar de él como de un lugar en que no puede tomar pie y en el cual teme sumergirse.

Cuando me considero concienzudamente, reconozco que hasta la bondad más acabada que pueda poseer incluye algún tinte vicioso, y temo que Platón cuando habló de la virtud más esclarecida (yo que de ella, y de las que son tan relevantes, soy leal y sincero justipreciador como otro cualquiera pueda serlo), si hubiera escuchado de cerca, como sin duda escuchaba, habría advertido algún tono descarnado de mixtura humana, pero obscuro y solamente perceptible en sí mismo individualmente. Las leyes mismas que defienden la justicia no pueden subsistir sin alguna mezcla de injusticia; y Platón afirma que los que pretenden quitar a las leyes inconvenientes y rémoras, ejecutan labor idéntica a la de los que intentan cortar la cabeza a la Hidra. Omne magnum exemplum habet aliquid ex iniquo, quod contra singulos utilitate publica rependitur [6] , dice Tácito.

Es igualmente, cierto que en el gobierno de la vida y para el manejo del comercio público puede haber exceso en la pureza y perspicacia de nuestro espíritu. Esta penetrante claridad encierra sutileza y perspicacia demasiadas a las cuales es preciso echar lastre y embotar para que obedezcan al ejemplo y a la práctica, esforzarlas y obscurecerlas para colocarlas al nivel de esta existencia tenebrosa y terrestre. Por eso vemos que los espíritus comunes y menos tirantes son más aptos y afortunados en el manejo de los negocios, y que las opiniones más elevadas y exquisitas de la filosofía son inútiles en la práctica. La vivacidad puntiaguda del alma y su flexible e inquieta volubilidad dan al traste con nuestras negociaciones. Precisa manejar las empresas humanas más grosera y superficialmente y dejar una buena parte de ellas encomendada a los derechos del acaso. No hay necesidad de aclarar las cosas tan profunda y sutilmente; empeñados en esta labor, nos extraviamos en la consideración de tantos aspectos contrarios y formas diversas; voluntalibus res inter se pugnantes, obtorpuerant... animi [7] .

Es lo que los antiguos cuentan de Simónides; como su entendimiento le mostraba sobre la pregunta que le hiciera el rey Hierón (para contestarla había solicitado muchos días de meditación) diversas consideraciones agudas y sutiles, dudando cuál fuera la más verosímil de todas, desesperó por completo de la verdad.

Quien inquiere y abraza todas las circunstancias de una cosa hace difícil la elección. Un ingenio mediano lo conduce todo por igual, y es suficientemente apto para le ejecución de los negocios grandes y chicos. Considerad que los mejores mensajeros son los que aciertan menos a mostrarnos por qué lo son, y que los que relatan diestramente las más de las veces no hacen nada de provecho. Sé de un gran decidor, pintor excelentísimo de toda suerte de ordenadas administraciones, que dejó lastimosamente escurrirse por entre sus manos cien libras de renta, y de otro que habla y aconseja como el más cuerdo de los hombres: en apariencia, nadie hay en el mundo que muestre un alma tan capaz; sin embargo en la práctica reconocen sus servidores que es otra persona distinta, sin que el hado para nada sea culpable.

[1] Del seno del placer nace algo amargo; esto aun en las mismas flores se observa. LUCRECIO, IV, 1130. (N. del T.)

[2] La dicha que no se modera a sí misma se destruye. SÉNECA, Epíst. 74. (N. del T.)

[3] El llanto envuelve cierta dulzura. OVIDIO, Trist., IV. 3, 27. (N. del T.)

[4] Muchacho que me escancias vino viejo de Falerno, lléname el vaso del más amargo. CATULO, XXVII, 1. (N. del T.)

[5] No hay mal sin compensación. SÉNECA, Epíst. 69. (N. del T.)

[6] En todo castigo ejemplar hay algo inicuo que daría a los particulares, pero que favorece al bien común. TÁCITO, Annal., XIV, 41. (N. del T.)

[7] Viendo en sí mismos cosas tan contradictorias, permanecían confundidos. TITO LIVIO, XXXII, 20. (N. del T.)

Ensayos II, capítulo XX


José Lezama Lima - Tangencias

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Después de haber inventado el cero, el príncipe Alef-Cero marchó a caballo hasta que el sueño le fue entrecruzado lanzándolo del caballo hacia la yerba cubridora de blandas rocas espongiarias. La flecha del caballo es su nariz. Interpuso su cuchillo entre la tierra y él, colocando después el escudo sobre el cuchillo con inclinación maliciosa, ya que por allí iba a pasar su sueño. Al recorrer el cuchillo la tierra, saltaba la fuente, pero moría la semilla. En los primeros naufragios del sueño se había apoyado con su arco somnoliento en la verticalidad de la fuente reciente, de tal modo que el arco apoyado de su entrevisto se aceraba horizontalmente; aumentando su potencia el chorro de la fuente tocaba al desprendido del aire y su sueño tan ligeramente que podía mantenerse horizontal sin abandonar el sueño que lo había desprendido del caballo. El sueño lo amputaba del caballo, sintiendo que al abandonarlo se abandonaba, pudiendo después readquirir la dureza infranqueable del mismo sueño cruzado sobre el reloj dentro del surtidor. De nuevo el caballo lanza por el sueño a su hialino tripulante. El caballo que saborea el arsénico, rechaza el polvo de carey. La carga lanzada por el caballo en el surtidor, insiste con su frente dulcemente apoyándose en el filo de la ventana. No es el inventor del cero, es el de la honda y semilla, el que espera que el agua se pudra para que empiece el recuerdo planetario de la semilla. El hombre maravilloso, por el contrario, esquinado en su jardín de losetas triangulares y losanges, cuclilla sus piernas y alonga sus brazos como un cisne nutrido con algodón diorita. Aún en la noche, tribuno gimnasta, desmemoriando, patinada acidez retrospectiva, acorralado por sus arañazos rítmicos, copiosos, estremecidos. En la medianoche, el caricortado de la semilla, cae con dulzura su cabeza en el filo de la ventana, que soporta también los dos pies del hombre en malla verde anaranjada y gris de acero tejido, esquinándose en su jardín como la soga de los puertos. Separados por el filo de la ventana, el hombre de tierra enarca su ojo para escuchar más que para descubrir; mientras el gimnasta, en la misma medianoche de lo normal sobresaltado, alza y baja sus piernas con un ritmo que parece el recuerdo de una marcha por el río. Al depositar la semilla no pudo saber que estaba traspasada, apoyo para una noche lanzado del caballo. El gimnasta al pasarse bruscamente la diminuta bola gomosa con núcleo de acero, de la mano de humo recordado a la de oro mordido, abre ojos y linealidad en su cansancio, fatigándose para alcanzar altura, duración y peso del saurio. No es mucho que cuando lance los instrumentos con los que fortalecía su pulso, tropiece con una flor por cansancio, y cada cansancio monstruoso se paralice con el terrígeno prendido escozor de la semilla traspasada por el hombre lanzado del caballo.


24/5/2008

Michelangelo Antonioni - Entrevista de Alberto Ongaro

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En 1975, el escritor y periodista Alberto Ongaro entrevistó a Michelangelo Antonioni (Ferrara 1912 - Roma 2007), que acababa de estrenar Professione: Reporter, la última película de su aventura internacional, tras Blow up y Zabriskie Point.


En sus películas, busca sobre todo una nueva forma de relación con la realidad. ¿Qué hay en el fondo de esta búsqueda?

Me pide usted que haga un discurso crítico sobre mí mismo, algo que siempre me ha parecido muy difícil. No es asunto mío el explicarme con palabras. Yo hago películas que están ahí , con sus posibles contenidos, a disposición de quien quiera verlas. De todas formas, voy a intentarlo. En el fondo está, quizás, la sospecha de que nosotros, es decir, los hombres, estamos dando a las cosas, a los hechos que suceden y de los que somos protagonistas o testigos, a las relaciones sociales o incluso a las sensaciones, una interpretación distinta de la que dábamos en el pasado. Me dirá usted que es lógico, que es natural que esto ocurra, puesto que vivimos en una época distinta y hemos acumulado, con respecto al pasado, experiencias e ideas que antes no teníamos. Pero no es sólo eso lo que quiero decir. Creo que se ha producido una gran transformación antropológica que acabará por cambiar nuestra naturaleza.

Ya se aprecian los signos, algunos banales, otros inquietantes, angustiosos. No reaccionamos como reaccionábamos antaño ni al sonido de una campana, ni a un disparo, ni a un homicidio, por poner algunos ejemplos. Incluso algunos ambientes que, tiempo ha, podrían parecer distendidos, convenciones, lugares comunes de un determinado tipo de relación con la realidad, ahora podemos mirarlos de forma trágica. El sol, por ejemplo. Lo miramos de forma distinta que en el pasado. Sabemos demasiado sobre él. Sabemos qué es el sol, qué ocurre en el sol, las ideas científicas que tenemos han terminado por modificar nuestra relación con él. Yo, por ejemplo, a veces tengo la sensación de que el sol nos odia, y el hecho de atribuir un sentimiento a una cosa que es siempre igual a sí misma significa que ya no es posible un determinado tipo de relación tradicional, que para mí ya no es posible. Y digo el sol como podría decir la luna o las estrellas, o el universo entero. Hace unos meses, en Nueva York, compré un telescopio pequeño pero extraordinario, el Questar, un aparato de sólo medio metro, pero que nos acerca las estrellas de una forma increíble. Puedo ver de cerca los cráteres de la luna, los anillos de Saturno y mil cosas más. Pues bien, el telescopio me proporciona una percepción física del universo tan angustiosa que mi relación con el universo ya no puede ser la misma que antes. Con esto no quiero decir que ya no sea posible disfrutar de un día soleado o de un paseo bajo la luz de la luna. Sólo quiero decir que estas ideas de carácter científico han iniciado un proceso de transformación que terminará por cambiarnos a nosotros mismos, que nos llevará a actuar de una determinada manera y no de otra e, incluso, que cambiará nuestra psicología, los mecanismos que regulan nuestra vida. Ya no serán las estructuras económicas y políticas las que cambiarán al hombre, como sostiene el marxismo, sino que el hombre podrá modificarse a sí mismo y a esas estructuras como resultado de un proceso de transformación que lo implica en primera persona. Puedo equivocarme, naturalmente, en un plano general, pero no creo equivocarme en lo que se refiere a mi experiencia personal. Ahora, por volver a lo que usted llama mi búsqueda, a mi oficio, a mi terreno personal, está claro que, si esto es verdad, yo debo mirar el mundo con ojos distintos, tengo que intentar penetrar en él por caminos desacostumbrados, puesto que todo cambia: cambia la materia narrativa que tengo entre las manos, cambian las historias, los finales de las historias, y yo quiero anticiparlo, tratar de expresar lo que creo que está ocurriendo. Realmente, estoy haciendo un gran esfuerzo por buscar determinados núcleos narrativos que no sean ya los del pasado, aunque no sé si lo conseguiré, porque siempre hay cosas que escapan a nuestra voluntad y al propio acto creativo.

En esta película [Professione: Reporter] yo diría que lo ha logrado: aunque hay momentos en los que el esquema nos resulta conocido, produce un tipo de turbación completamente novedoso.

No lo sé. No sé si usted estará de acuerdo, si los demás espectadores podrán estar de acuerdo, pero en esta película he buscado instintivamente soluciones narrativas distintas a las que son habituales en mí. Es cierto, el esquema de fondo puede ser familiar, pero, mientras rodaba, cada vez que sentía que me movía en un terreno ya conocido, procuraba cambiar de camino, desviarme, resolver de otro modo algunos momentos de la historia. Incluso la forma en la que me daba cuenta resulta curiosa. Notaba una especie de súbito desinterés por lo que estaba haciendo y ésa era la señal de que tenía que cambiar de dirección. Hablamos de un terreno sembrado de dudas, de angustias, de iluminaciones imprevistas. Sin duda, se trataba también de mi necesidad de reducir al mínimo el suspense, un suspense que, aún así, debía permanecer, pero como un elemento indirecto, mediado. Hubiera sido muy fácil hacer una película de suspense. Teníamos perseguidores y perseguidos, no me faltaba ningún ingrediente, pero habría caído en la banalidad, no era eso lo que me interesaba. Ahora bien, no sé si he logrado crear realmente un relato cinematográfico que transmita la emoción que he sentido. Pero siempre que se acaba una película, de lo que menos seguro se está es de esa misma película.

Yo diría que ha conseguido establecer una relación nueva con los espectadores desde el primer momento. A mí, por ejemplo, lo primero que me ha sorprendido de su película es algo que no tiene.

¿Ah, sí? ¿El qué?

Durante los primeros minutos me di cuenta de que faltaba algo y no conseguía distinguir qué era. Después he comprendido que era la música y a continuación me he dado cuenta de que no podía ser un hecho casual, sino que la ausencia de música tenía para usted una función musical, como una no música que introdujera al espectador en una especie de vacío y que dejara también una zona vacía en sus sentimientos.

Esa «zona vacía», como usted la llama, era intencionada. En realidad, yo no comulgo con los gustos de quienes emplean música para subrayar de forma dramática, alegre o romántica determinados momentos de la película. Creo, en cambio, que las imágenes de una película no necesitan el apoyo de la música, sino que por sí solas pueden crear una cierta sugestión. El hecho de que usted se haya percatado de la ausencia de música significa para mí dos cosas: primero, que las imágenes eran lo bastante potentes como para sugestionarlo, para producirle ese leve, ambiguo sentido de vacío y de angustia, sin necesidad de ayuda. Segundo, que su oído, acostumbrado a la música en otras películas, lejos de quedar desconcertado, ha captado ese silencio de forma que el desarrollo del sentido de vacío que procedía de las imágenes quedara favorecido en cierto modo. Pero lo cierto es que yo no me propuse claramente añadir ese efecto. Más bien es una consecuencia de mi idea del cine. Yo uso poquísima música. Me gusta que la música tenga un origen en la propia película: una radio, alguien que canta, lo que los americanos llaman source music. Ésa es la música que hay en la película. Por otra parte, el protagonista es un periodista, es decir, un personaje bastante astuto, aventurero, acostumbrado a las emociones hasta el punto de que incluso puede controlarlas, alguien que no se impresiona fácilmente. Un personaje así no tiene ninguna necesidad de un comentario musical.

En cierto sentido, su película es una película de aventuras, una elección novedosa e impredecible por su parte. ¿Cuáles son las razones culturales de esta elección?

El elemento aventurero no me es del todo extraño. Ya estaba presente en Zabriskie Point y estaba, sobre todo, en una película cuya historia he escrito, de la que he desarrollado el guión y he preparado hasta el último detalle, pero que no he podido rodar. Una película que se hubiera titulado Tecnicamente dolce. Ahora bien, desde Zabriskie Point hasta Professione: Reporter, pasando por Tecnicamente dolce, me he percatado de una especie de oscura indiferencia, de la necesidad de salir, a través de los protagonistas de estas películas, del contexto histórico en el que vivo y en el que vivían los personajes, es decir, un contexto urbano, civil, civilizado, y entrar en un contexto distinto, como el desierto o la jungla, donde al menos se puede imaginar una vida más libre y más personal, y donde esta libertad puede verificarse. El carácter aventurero, el personaje del periodista que cambia de identidad para librarse de sí mimo, nace de esta necesidad.

¿Se puede decir que esa necesidad es la necesidad de liberarse de la vida moderna e incluso de la historia…

De un cierto tipo de historia…

… y que, en sustancia, el tema de la película o, por lo menos, uno de los temas es esa imposibilidad de liberarse de la historia porque la historia siempre acaba por capturar al que trata de huir?

Es posible que la película también se pueda interpretar de esa forma. Pero ése es otro problema. Fijémonos un poco en el personaje. Es un periodista, es decir, un hombre que vive entre palabras e imágenes y frente a las cosas, un hombre obligado por su profesión a ser siempre y únicamente el testigo de los hechos que ocurren ante sus ojos, testigo y no protagonista. Los hechos ocurren lejos de él, independientemente de él y todo lo que puede hacer es racionalizarlos una vez ocurridos para relatarlos. O, si resulta que él está presente, mostrarlos. Después está la obligación artificial de la objetividad propia del oficio. Yo creo que esto puede ser un aspecto inquietante, frustrante, de la profesión de periodista y si, junto con esa frustración de fondo, un periodista carga, como el personaje de la película, con un fracaso matrimonial, una relación errada con un hijo adoptivo y otros problemas personales, se puede entender su deseo de tomar la identidad de otro cuando se le presenta la oportunidad. El personaje se libera de sí mismo, de su propia historia, no de la historia en una acepción más global. De hecho, cuando descubre que el hombre cuya identidad ha asumido es un hombre de acción que actúa e interviene en cuanto sucede, y no un simple testigo, intenta asumir no sólo su identidad sino también su papel, su papel político. Pero la historia del otro, tan concreta, tan construida sobre la acción, se revela un peso demasiado grande para él. La acción se vuelve problemática.

Generalmente, en sus películas la dimensión política está totalmente implícita. En este caso, por el contrario...

A mí me parece que en este caso está más implícita que explícita. De todas formas, la política es un asunto que me interesa mucho y que sigo muy de cerca. Hoy, en particular, tratar de saber cómo somos gobernados y cómo deberíamos ser gobernados, controlar lo que hacen las personas que dirigen nuestra existencia, es un deber moral de todos, porque no hay alternativa, no tenemos más que esta existencia y tenemos que intentar vivirla del modo mejor y más justo para nosotros y para los demás. Naturalmente, yo me ocupo de política a mi manera, no como un político de profesión, sino como un hombre que hace películas. Trato de hacer mi pequeña revolución personal con las películas, intentando sacar a la luz ciertos problemas, ciertas contradicciones, de suscitar en el público determinadas emociones, de hacer experimentar al público unas cosas y no otras. A veces ocurre que una película se interpreta de una forma distinta a las intenciones del director, pero puede que eso no tenga demasiada importancia, puede que no importe que las películas se entiendan y se racionalicen, basta con que se vean como una experiencia directa y personal.

Dice que no hace falta entender las películas, y que basta con sentirlas. ¿Este discurso vale sólo para los productos artísticos o puede extenderse a la realidad en general?

Puede que me equivoque, pero tengo la impresión de que la gente ha dejado de preguntarse el porqué de las cosas, quizá porque sabe que no hay respuesta. La gente intuye que no hay puntos de referencia seguros, que no hay valores, que ya no hay nadie a quien apelar. Tampoco puede apoyarse ya en la ciencia, porque los resultados de la ciencia no son definitivos, sino provisionales, temporales. Es un hecho que los ordenadores no se pueden vender sino alquilar porque, entre que uno se encarga y se recoge, ha aparecido otro más perfeccionado que deja obsoleto el modelo anterior. Este continuo progreso de la máquina, que vuelve inútil la posesión de aparatos porque siempre habrá otros mejores, empuja a la gente a no preguntarse ni siquiera qué es la máquina, qué es un ordenador, cómo funciona. Se conforman con los resultados de la máquina. Y quizá todo es igual, quizá este esquema se repite en cada aspecto de nuestra vida sin que nos demos cuenta. Esto puede parecer contradictorio con lo que he dicho antes, pero no lo es, porque si el conocimiento de la cosa se modifica, se modifica también la imposibilidad de entenderla. Hay en todo esto una cierta desconfianza en la razón. Pero quizá la gente se ha dado cuenta de que no es cierto que la razón sea el elemento fundamental que gobierna la vida de los individuos y de la sociedad y tiende, pues, a apoyarse en el instinto y en otros centros de la percepción. No me explico de otro modo el desencadenamiento del instinto violento, sobre todo en las generaciones jóvenes.

A propósito de la posibilidad de perfeccionar siempre los medios técnicos: en Professione: Reporter ha obtenido usted resultados extraordinarios en el aspecto técnico y expresivo. ¿Está totalmente satisfecho con el medio que emplea?

En absoluto. El medio está muy lejos de ser perfecto. Yo me siento algo constreñido dentro de los límites técnicos del cine tal como lo conocemos hoy. Siento la necesidad de medios más elásticos y avanzados que permitan, por ejemplo, un control más inmediato del color. Lo que puede obtenerse hoy en un laboratorio trabajando con la película ya no basta si se necesita usar el color de una forma más funcional, más expresiva, más directa, más inventiva. En este sentido, las cámaras de vídeo son seguramente mucho más ricas que las cámaras cinematográficas. Con las cámaras de vídeo se puede, por decirlo de algún modo, pintar una película usando colores electrónicos a medida que se rueda. En Deserto rosso hice algunos experimentos de este tipo interviniendo directamente sobre la realidad, es decir, coloreando las calles, los árboles, el agua. Con la cámara de vídeo no hace falta llegar a esos extremos. Basta apretar un botón para que se añada el color con la intensidad deseada. El único problema es el paso de la cinta magnética al celuloide, pero este proceso se puede llevar a cabo con resultados bastante satisfactorios.

¿Cree usted que el empleo de este nuevo medio podría condicionar también los temas, sugerirle nuevos temas?

Es probable. Hoy día hay muchos temas que nos están vedados. En el cine de hoy se corre el riesgo de mostrar ciertas dimensiones metafísicas, ciertas sensaciones, de forma sólo aproximada debido, justamente, a las limitaciones del medio técnico. No se trata de emplear instrumentos cada vez mejores para obtener imágenes cada vez más bellas, sino para profundizar en el contenido, para captar mejor las contradicciones, los cambios y los ambientes. El cine sobre cinta magnética está ya bastante maduro, aunque los que hasta ahora lo han empleado han buscado efectos bastante banales, planos. Puede dar unos resultados extraordinarios si se usa con discreción, con una función poética.

¿El cine del futuro se hará con cámaras de vídeo?

Yo creo que sí. Y el desarrollo siguiente será el cine láser. El láser es una cosa verdaderamente fantástica. En Inglaterra he visto un holograma, es decir, una proyección hecha con láser, y me he llevado una impresión extraordinaria. Era un coche pequeño, proyectado sobre una pantalla de vidrio, y no parecía la imagen de un coche, la representación de un coche, sino un coche de verdad, perfectamente tridimensional, suspendido en el vacío. Tanto fue así que instintivamente alargué la mano para tocarlo. El efecto estereoscópico era increíble. No solo eso, sino que cuando el rayo se desplazaba también se desplazaba la imagen y se podían ver los laterales, la parte posterior. Tendrán que pasar muchos años, pero es evidente que el láser es el desarrollo del cine. Por ahora los hologramas se proyectan sobre una pantalla plana, pero los científicos que experimentan con él planean proyectarlo sobre un volumen transparente que pueda colocarse en el centro de una sala, de manera que los espectadores podrán dar vueltas a su alrededor, eligiendo su ángulo de visión.

Una especie de invención de Morel... ¿Cree, siquiera paradójicamente, que en un futuro lejano se podrá llegar a tanto, es decir, a proyectar a nuestro lado y sin necesidad de una pantalla imágenes tridimensionales incluso de personas, a vivir junto a personas que no existen?

Eso habría que preguntárselo a un científico o a un escritor de ciencia ficción. Pero en lo que a mí concierne, yo no pondría límites a este tipo de descubrimientos, porque quizá no los tienen. Creo que todo lo que la ciencia ficción ha imaginado hasta ahora podrá incluso parecer infantil comparado con los descubrimientos del futuro. En estos momentos, hasta la ciencia ficción está condicionada por los limitados conocimientos científicos que se encuentran a nuestra disposición. Únicamente conseguimos hacer excursiones a mundos que tienen el nuestro como punto de referencia. Pero en el futuro, ¿quién sabe? Es inútil plantearse preguntas para las que no hay respuesta. Ahora bien, según un punto de vista «operativo», ¿no es ya una afirmación significativa decir que una determinada pregunta carece de sentido? Y ahora tomemos por buena también la suya. Y divirtámonos pensando que quizá acabemos realmente creando en un laboratorio la situación imaginada en la novela de Bioy Casares, La invención de Morel: una isla desierta, habitada únicamente por imágenes de personas que no existen. Con todo lo que de misterioso, angustioso y ambiguo comporta una cosa así. Pero puede que también los conceptos de misterio, angustia y ambigüedad hayan cambiado para entonces.



Películas de ficción

Eros [episodio «Il filo pericoloso delle cose»] , 2004
Más allá de las nubes , 1996 [codirigida con Wim Wenders]
Identificación de una mujer, Italia, 1982
El misterio de Oberwald, Italia, Alemania Occidental, 1981
Professione: reporter, 1975
Zabriskie point, 1970
Blow up, 1966
Tres perfiles de mujer (I tre volti) [episodio «Il provino»] , 1965
El desierto rojo, 1964
El eclipse, 1962
La noche, 1961
La aventura, 1960
El grito, 1957
Las amigas, 1955
Amor en la ciudad [episodio «Tentato suicidio»], 1953
Los vencidos, 1953
La señora sin camelias, 1953
Crónica de un amor, 1950


Documentales

Lo sguardo di Michelangelo, 2004
Noto, Mandorli, Vulcano, Stromboli, Carnevale, 1993
Kumbha Mela, 1989
Ritorno a Lisca Bianca, 1983
Chung Kuo - Cina, 1972
La funivia del faloria, 1950
La villa dei mostri, 1950
Superstizione, 1949
Ragazze in bianco, 1949
Bomarzo, 1949
Sette canne, un vestito, 1949
L'amorosa menzogna, 1949
Roma-Montevideo, 1948
Oltre l'oblio, 1948
N. U. - Nettezza urbana, 1948
Gente del Po, 1943


Minerva 07 2008
Traducción Ana Useros
Entrevista publicada originalmente en L'Europeo el 18 de diciembre de 1975, y reeditada en 1994 por la editorial Marsilio en el libro Fare un film è per me vivere
Fuente: www.ddooss.org


23/5/2008

Blanca Varela - Sin fecha

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                  a Kafka

Suficientes razones, suficientes razones para colocar primero
un pie y luego otro.
Bajo ellos, no más grande que ellos ni más pequeña, la
inevitable sombra que se adelanta y      voltea la esquina, a
tientas.
Suficientes razones, suficientes razones para desandar,
descaer, desvolar.
Suficientes razones para mirar por la ventana. Para observar
la mano que cuenta a oscuras los dedos de otra mano.

Poderosas razones para antes y después. Poderosas razones
durante.
La hoja de afeitar enmohecida es el límite.
Lasciate ogni speranza voi ch'entrate.
No se retorna de ningún lugar. Y la regla torcida lo confirma
sobre el aire totalmente recto,      como un cadáver.
Y hay otras.
Palidez, sobresalto, algo de náusea.
Misterioso, obsceno chasquido del vientre que canta lo que
no sabe.
La luz a pleno cuerpo, como un portazo. Adentro y afuera.
No se sabe dónde.
Y las demás. ¿Existen?  
            

Infinitas para la duda, evidentes para la sospecha.
Dejarse arrastrar contra la corriente, como un perro.
Aprender a caminar sobre la viga podrida.
En la punta de los pies. Sobre la propia sombra.
No más grande que ellos ni más pequeña.

Uno, dos, uno, dos, uno, dos, uno.
Uno atrás, otro adelante.
Contra la pared, boca abajo, en un rincón.
Temblando, con un lívido resplandor bajo los pies, no más
grande que ellos ni más      pequeño.
Tal vez, tal vez la estancada eternidad que algún alma
inocente confunde con su      propio excremento.

Malolientes razones en la boca del túnel.
Y a la salida.
A la postre tantas razones como cuellos existen.

Defenderse del incendio con un hacha. Del demonio con
un hacha, de dios con      un hacha.
Del espíritu y la carne con un hacha.

No habrá testigos.
Se nos ha advertido que el cielo es mudo.

A la más se escribirá, se borrará. Será olvidado.
Y ya no existirán razones suficientes para volver a colocar
un pie y luego el      otro.
No obstante, bajo ellos, no más grande que ellos ni más
pequeña, la      inevitable sombra se adelantará.
Y volteará la misma esquina. A tientas.

 

 

Lima, Perú, 1926

Cortesía de Isla Negra

 

 

19/5/2008

Lie Zi - Sombra

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El maestro Lie Zi fue discípulo de Hu Qiu Zi Lin. Éste le dijo: "Si sabes mantenerte detrás, se podrá decir que conservas tu persona". Lie Zi le preguntó: "Me gustaría conocer qué es eso de mantenerse detrás.""Mira tu sombra y lo sabrás." Lie Zi se volvió y contempló su sombra. Cuando su cuerpo se inclinaba, la sombra se curvaba, y cuando se tenía erguido, la sombra aparecía recta. "De modo que la inclinación y la rectitud dependen del cuerpo y no de la sombra. Plegarse y estirarse debe hacerse en función de las circunstancias y no del propio yo: a esto se llama mantenerse detrás y encontrarse delante".

Del Libro de la Perfecta Vacuidad (Shuo Fu: Descifrar el mensaje)

18/5/2008

Luciano Tanto - Mujeres y supersticiones, por qué no

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 Cualquier gas, suficientemente comprimido, se transforma en otra cosa.

                                                                       Pero Grullo, Obras completas



 

       Sophie-Victoire Delaborde, cuando no bailaba en teatros ínfimos, se dedicaba, lisa y llanamente, a la prostitución.

       Más tarde prosperó, y se hizo amante de gente importante, y en todo caso ya sólo debía prostituirse con una sola persona, su legítimo marido, protector y amante.

        De allí que le resultara fácil, llegado el momento, darle un buen consejo a su hija, empeñada en triunfar en el periodismo como medio de vida, aunque obligada -en cuanto mujer, en la París de 1830- a gastar una fortuna en lavandería y planchadoras, sin olvidar los sombreros, la colección de faldas, blusas, chaquetas y vestidos.

 

        -  "¿Por qué no te vistes de varón, como hacían conmigo cuando era niña? Es mucho más barato" (*)

        Su hija, Aurore Dupin, luego célebre como George Sand, entendió perfectamente la idea.    

        También el precio que implicaba y el reconocimiento de un hecho: ser varón, de los géneros posibles, era sin duda el más útil.        

 

         Esta breve y verídica historia ofrece una primera y clara pista encaminada a funcionar como respuesta a la pregunta de "por qué las mujeres...", que Isaías Garde tuvo la audacia de proponer como coartada para machacarnos con el Malleus..., esa invención de los esbirros de la Iglesia Católica Apostólica y Romana, equivalente en su finalidad a lo que fue la invención de parte de la policía secreta de la Rusia zarista de "Los protocolos de los sabios ancianos de Sión", para culpabilizar a los judíos y usarlos como chivos expiatorios, pero en este caso dedicada a las mujeres. 

         

         Para comprender todas las implicaciones y significados de este episodio de la vida de George Sand -una mujer que elige ser hombre para disminuir el costo del peaje que la cultura masculina dominante le impone a su condición de género- lo primero que hay que decir es que hechos similares se repiten en todos los períodos de la historia. 

         El mito fundacional hay que rastrearlo sin embargo en la nebulosa de los momentos originarios de Occidente, en Grecia, y en una figura concreta, Clitemnestra: cruel, pérfida, violenta, adúltera y asesina.

         O sea, como dice Eva Cantarella(**), el prototipo de la infamia femenina.

          Así lo entendían los griegos, y así lo confirmó Esquilo 458 años antes de la era común, con la reducción de ese mito en forma de tragedia, La Orestíada, y su primera puesta en escena en Atenas.  

          Damos por cierto que los participantes de esta lista y ocasionales lectores conocen La Orestíada y las complicadas alternativas que se desarrollan a lo largo de sus tres partes, de lo que originalmente era una tetralogía.

          Pasemos directamente a su apoteosis (en su tercera acepción), cuando la diosa Atenea instituye el primer tribunal de la historia ateniense, el Areópago.

          Como sostienen los historiadores y ensayistas más ilustres, con esto concluye la era de le venganza y se inicia el mundo del derecho. 

          Pero, curiosamente, esto que debería ser un momento de alta civilización política, lo que hace en realidad es confirmar que el escenario donde la Humanidad seguirá desarrollando el interminable drama de su existencia, es básicamente un club de hombres.

          La violencia que induce Clitemnestra a través de su espíritu sediento de venganza es violencia de género, ya que se opone a la infelicidad que los hombres de la "polis" le imponen a las mujeres: esto determina ¿para siempre? las relaciones entre hombres y mujeres.

          Así lo determina la primera sentencia del Areópago, que absuelve a Orestes ya que "no es la madre la generadora de ese a quien se conoce comosu hijo; ella sólo es la nutriente del germen en ella inseminado. El generador, es aquel que la insemina...".

         Ya está: la mujer como contenedor, vehículo sin voluntad propia, instrumento al servicio del hombre en su noble tarea de asegurar la perpetuación de la especie.

          Este es el insigne fruto cultural de una convicción que venía serpeando a través de la historia. Desde los albores tribales y prácticamente hasta el presente.

           Por si no bastara, a la potencia de la dramaturgia de Esquilo se une el saber de Aristóteles. Es obvio, dice el filósofo, que las mujeres “también”  participan en la procreación: para la formación del embrión, junto al esperma concurre la sangre menstrual, pero con rol diverso. El esperma es sangre como el residuo menstrual pero más elaborado. Y sigue: la sangre no es otra cosa que el alimento que el organismo no expulsa; pero la mujer, con menor temperatura corporal, no logra cumplir la última transformación, que da origen al esperma. En la reproducción, es el semen masculino el que lleva su punto de "cocción" al residuo femenino, transformándolo así en un nuevo ser.

           A ver si nos entendemos, la mujer es indispensable, sí, pero como la carretilla que lleva los ladrillos para la construcción de una casa. 

           En síntesis, la mujer es materia, el hombre infunde el espíritu. Se oficializa de este modo la subalternidad de la mujer, teorización sobre la que se funda el nacimiento del derecho y del Estado.

           Otros "clubes masculinos", las religiones, se apropian y fomentan esta visión de la organización social. Sobre todo las iglesias "del libro" o "monoteístas" (una falsedad en lo que se refiere al Cristianismo, que canibaliza tradiciones romanas y propone una interminable colección de dioses menores en la figura de los santos y -de hecho- la multiplicidad de vírgenes, todos con idéntico poder para hacer milagros, sin olvidar esa idea fascinante y absurda generada por la escolástica medieval, la Trinidad que es una sola cosa).

            La idea es básicamente simple, fácil de entender. En las sociedades primitivas, el brujo, el científico, el sanador y el rey son la misma persona. El fundamento es la fuerza física y la ambición de poder, ejercidos con pertinaz exclusión de las mujeres, "subalternizadas" por la maternidad y amenidades afines.

            La mujer puede ser madre, esposa, amante, virgen, diosa, pero de ninguna manera persona.

            El espacio que le deja la civilización (el vocablo más equívoco de la historia), está perfectamente acotado, su rol es preciso, sus derechos específicos desconocidos.

            Condenada a la dependencia económica, a la ignorancia y la eterna amenaza de la desprotección, potencia sus dotes naturales -la compasión, el amor por la vida, la atención del enfermo y los hijos pequeños, etc.- transformados en virtudes curativas y de consolación. Significa que el enemigo asoma nuevamente bajo nuevas formas y actos, que habrá que transformar en delito.

             El poder criminaliza entonces estas dotes femeninas, invirtiendo su significación: la mujer se transforma en bruja, hechicera (que "hace cosas"), aliada del demonio y motivo lujurioso de la perdición del hombre, según explica la Biblia. 

             Los últimos juicios de la Inquisición española en América, se llevan a cabo a fines del s. XVIII en el norte de la Argentina (Tucumán). En la mayor parte de los casos son contra prácticas de medicina entendidas como brujería.

              A este punto es importante consignar la relación mujer-brujería-sexualidad. 

              Muy ilustrativo es un libro que deberían leer todas las mujeres, en especial las pías y creyentes devotas: Eunucos para el reino de los cielos. La Iglesia Católica y la sexualidad, Editorial Trotta, España (Eunuchen für das Himmelreich. Katholische Kirche und sexualitat). Lo publicó en 1988 la teóloga católica alemana Uta Ranke-Heinemann.

              Fue la primera(!) mujer habilitada por el Vaticano para enseñar teología en la Universidad, pero también la primera en ser alejada del magisterio por su interpretación histórica de los hechos de la iglesia, y su explicación de la concepción virginal de María en sentido estrictamente teológico y no biológico.

              El título del libro alude a la respuesta que la Biblia le atribuye a san Pablo -un encallecido misógino- sobre los motivos de la abstinencia sexual de los fundadores del Cristianismo, "eunucos" celestiales que cercenaban su sexualidad en beneficio de la divinidad.

              Una actitud que evoca la conocida opinión de Aldous Huxley sobre el tema: “de las perversiones sexuales, la abstinencia es sin dudas la peor”, posición que puede compartirse o no, pero que enfoca claramente lo antinatural del insólito sacrificio.

              Uta Ranke H. reúne material histórico sobre las raíces del pesimismo pre-cristiano en materia sexual (Grecia, como ya vimos, pero también Roma), que de su carácter médico y filosófico inicial (la abstinencia como templanza y virtud moral), pasa a ser motivo de pecado, por lo general provocado... por las mujeres.                        

              La guetización femenina (algo más de la mitad de la humanidad) es uno de los hechos más relevantes y negativos de la historia, que sólo en el s. XX logró alcanzar el necesario grado de escandalosa denuncia pública.

              Mientras la historia es un escenario masculino, y la presencia de la mujer es preferentemente crítica, o alude a su idealización, sólo las personas con cierto grado de instrucción conocen los nombres y los hechos de mujeres de altísimo valor intelectual, artistas, literatas, científicas. etc. 

               Un ejemplo. En ocasión del Bicentenario de la Revolución Francesa, y como tardío pero útil signo de los tiempos, a alguien se le ocurrió hacer una primera, tímida lista de mujeres (¡sólo escritoras!) importantes para la historia de Francia, una realidad obvia para cualquier otra especialidad, cultura o país, si las condiciones hubieran sido las necesarias. 

                Esta realidad fue recopilada y analizada en el excelente libro Writings by Pre-Revolutionary Women. From Marie de France to Elizabeth VGigée-Le Brun, editado por Anne R. Larsen & Colette H. Winn (Rutledge, 2000). 

               La lista siguiente alcanza para confirmar dos cosas: la “cultura” ignora estos nombres, y mucho más el gran público; cubre un amplísimo arco histórico, durante el cual y según los libros de historia corrientes, prácticamente todo lo que se escribió y que valió la pena fue hecho por hombres.  

                (Los años señalan el momento de publicación de la obra más importante de cada autora, o el período de mayor actividad): Marie de France (1150 - 1200), Gormonda de Monpeslier (1227 - 1229), Marguerite de Navarre (1531), Hélisenne de Crenne (1540), Charlotte de Bourbon (1565 - 1582), Georgette de Montenay (1571),  Marie de Romieu (1581), Catherine de Roches (1583), Gabrielle de Coignard (1594), Anne de Marquets (1605), Madame de Mornay (Charlotte Arbaleste de la Borde, 1595 - 1605), Marie de Gourbay (1616), Madeleine de Scudéry (1642), Madame de Saint-Balmon (Alberte-Barbe d'Ernecourt, 1650), Françoise Pascal (1669), Françoise d'Aubigné, marquis de Maintenon (1694 - 1716), Madame de Sévigné (Marie de Rabutin-Chantal, 1648 - 1696), Madame de Villedieu (Marie-Caterine Desjardins, 1672 - 1674), Cathwerine DFurand (1699), Anne-Marguerite Du Noyer (1704), Anne Thérèse de Lambert (1690 - 1700), Madame de Gomez (Madeleine-Angelique Poisson, 1724), Marie-Anne Fiquet Du Boccage (1749), Françoise de Graffigny (1750), Marie-Jeanne Riccoboni (1757), Louise d'Epinay (1792), Isabel de Charrière (1785 - 1787), Charlotte Elisabeth Aïssé (1787), Olympe de Gouges (1792), Elisabeth Vigée-Le Brun (1835-1837) (1835 - 1837).

                A esta lista extraordinaria hay que agregar -saltando un siglo y medio- por amplísimo derecho propio, y por cumplirse este año el centenario de su nacimiento, a Simone de Beauvoir, que con El segundo sexo y al decir del filósofo Bernard-Henry Lèvy (“La mujer que mató a Madame Bovary”, artículo periodístico de mayo 2008), cumplió la única revolución exitosa del sXX, en un período de cruciales revoluciones "masculinas" que por lo general terminaron en feroces dictaduras.

                "El segundo sexo" (1949) también debería ser de lectura obligatoria para las mujeres, ya que hizo por ellas y su colocación en el centro de atención de la historia, lo que nunca se había conseguido hasta ese momento.  

                 Volviendo a la superstición y su presunta filiación femenina, es interesante mencionar por último un exquisito relato breve de Marguerite Yourcenar, Maleficio, de su libro Cuento azul, Alfaguara 1995, (Conte blue, Gallimard, 1993).

                 La autora francesa, haciendo gala de su indiscutible talento y  más allá de su capacidad, termina pagando el precio que impone el prejuicio que la "cultura" le exige de tantas maneras a las mujeres: una joven, en un lugar lejano de toda lejanía, "descubre" en sí misma "el alfabeto de las brujas", ofrecido aquí como presunto premio secreto a su condición de género.  

                 La mujer como protagonista y presa de la "superstición", no es entonces otra cosa que la representación de un escenario –abundantemente  negativo- donde millones y millones de mujeres a través del tiempo y  escondidas detrás de la flor venenosa de la falta de educación y la negación de su derecho al propio espacio, hacen su obligada ofrenda a la subordinación en la que las instaló la historia en la versión escrita por la otra mitad de la humanidad. (Eleté).  

 


(*) Fernando Díaz Plaja: George Sand y Frédéric Chopin, (Plaza & Janés, 1999)

(**) Eva Cantarella: Mujeres contra, entre arte y memoria, conferencia (Florencia, 2008) 



 

Luciano Tanto, nacido el 11 de abril de 1942 en Verona (Italia), radicado en Salta (República Argentina). Periodista, colaborador en diferentes medios locales y nacionales, corresponsal en Europa a fines de los años 70 y principio de los 80. Conferencista, autor de ensayos sobre cultura, política y periodismo. Fundador y co-fundador de entidades culturales y publicaciones de interés general. Actualmente edita una página de opinión, cultura, política local, nacional e internacional y participa como columnista en una radio local.