8 sep. 2007

Jorge Wagensberg - Beethoven versus Newton


Barcelona, un sábado en el estudio de mi amigo compositor Jordi Cervelló. Está desesperado. Nos conocemos desde el año 1972. Jordi se había comprado un enorme y ultramoderno mag­netofón profesional. Pero las instrucciones estaban en alemán, así que, por mediación de un amigo común, requirió mi ayuda para hacerlo funcionar. Desde entonces hemos conversado mu­cho sobre música y, sobre todo, hemos escuchado mucha música juntos. Sin embargo, aquella tarde estaba desesperado. Su estu­dio está instalado en el sobreático de la vivienda y tiene un am­plio ventanal que da sobre una vegetación relativamente silvestre del barrio de Sarria. Al fondo se ve Vallvidrera y la montaña del Tibidabo. Es un lugar espléndido para pensar la música. Pero está desesperado. Hace dos meses que no escribe ni una corchea. Un vecino de una torre cercana se ha comprado un perro que la­dra de sol a sol. Lo ha probado todo, pero la normativa sólo se ocupa de los perros que ladran de noche. Y todos, empezando por el dueño del animal, se encogen de hombros. Ha escrito al al­calde, a los periódicos: «Piedad, yo soy un compositor...». Y mien­tras el cachorro ladra hasta a los caracoles, él se pasa el día imaginando venganzas ultrasónicas, croquetas narcotizadas, pro­yectiles sedantes, anónimos con sugerencias, campañas pro lin­chamiento en el vecindario... He acudido a su llamada de socorro para ver si se me ocurre algo y, lo confieso, porque me he com­prometido a dar una conferencia sobre Beethoven. Recordaba que un día, analizando la partitura del concierto de violín en aquel lugar, acabamos construyendo toda una teoría y yo acabé citando a Newton. ¿Cómo iba todo aquello? La conversación nos atrapó de nuevo y nos olvidamos del perro, que hoy, por cierto, ya no ladra. Se ha hecho mayor.


El Concierto de violín en Re de Ludwig van Beethoven, opus 61, está ahí, en la historia de la música, como una torre visible desde cualquier distancia y dirección. Conviene un sencillo ejercicio doble: escucharlo y leerlo a la vez. Para se¬guir una audición de esta obra con la partitura bastan unos rudimentos intuitivos de solfeo (más arriba, más agudo; más blanco, más largo). Lo primero que se percibe es un claro contraste entre lo que se oye y lo que se ve. Por el oído entra todo un mundo de serena belleza y espiritualidad luminosa: es una grandiosidad. Pero ante la vista desfilan elementos muy simples, dibujos melódicos y rítmicos casi geométricos, escalas cromáticas, acordes arpegiados en séptima, largos trinos, octavas..., se diría incluso que se trata de estudios de mecanismos para dedos y golpes de arco. Ni una fórmula virtuosística. Es la grandeza: lo extenso y complejo es inteli¬gible porque se comprime en lo breve y lo simple. ¿Dónde he visto antes la grandeza de una grandiosidad?

Este tipo de grandeza, la de la comprensión por compre¬sión, no es obligatoria en música. No ocurre, por ejemplo, en el concierto de violín de Brahms (enorme, pero de compleji¬dades poco reducibles). Ni siquiera ocurre con los íntimos cuartetos o las densas sonatas de piano del propio Beethoven. En ciencia, sin embargo, este tipo de inteligibilidad es, como mínimo, prioritaria. Ocurre con las leyes de la mecánica de Newton, cuya grandeza está en comprimir grandiosidades tan dispares como el movimiento de un planeta o el vuelo de un insecto. Estas leyes son aún, para muchos, la referencia cen¬tral de la ciencia moderna. Muchas otras disciplinas se cons¬truyen sumando, combinando, simulando o emulando tales fundamentos. Digamos que este tipo de inteligibilidad es, en ciencia, una exigencia y, en arte, una opción, como la de Beethoven en este concierto. ¿Por qué?

El concierto de violín de Beethoven es una investigación científica sobre la inteligibilidad del instrumento. ¿Cómo sa¬ber, de una vez por todas, cuál es la eficacia de un violín? El primer tiempo, el Allegro ma non troppo, lleva el peso de la prueba. El violín no se pelea contra la orquesta, sino que re¬quiere su colaboración, pregunta, contrasta, duda, confirma, dialoga, busca... y encuentra. En el segundo tiempo, el Larghetto, se aplican los resultados con emoción contenida. Un tema, bellísimo, se mueve, oscila, evoluciona, acepta nuevas ideas frescas y, de repente..., se hace la luz. La belleza es casi insoportable. ¡Funciona! El científico que ha vivido esta clase de júbilo reconoce también el tipo de inquietud que le sigue inmediatamente después. ¿Y ahora qué hago? ¿Cómo convencer a los demás de esta trascendencia? ¡Hay tantas aplicaciones posibles! ¿Y si resulta que es incluso más uni¬versal de lo que parece? ¡Queda tanto por hacer! ¿Y si no es tan trascendente? ¿Y si no lo es nada? Es el momento justo de valorar la conquista, de la autocrítica, la hora de desdra¬matizar, de recurrir a una mínima dosis de humor. Es el Rondó, el movimiento final. El violín y la orquesta juegan el uno con el otro y la tensión se esfuma: se insinúa cierta continuación, pero el violín da un quiebro y, en lugar de ce¬der la palabra a la orquesta, la retoma, sin permiso aparente, en un registro más agudo... El cerebro acepta gozoso el reto de ahora predecir, ahora sorprenderse. No vayamos a olvidar que cualquier verdad tiene un límite y una vigencia.

La obra divide hondamente la historia de la música en dos. Preguntemos a los violinistas, a los compositores, a los melómanos. Alguien tenía que escribir los fundamentos de la mecánica, alguien tenía que escribir este concierto.


En Ideas para la imaginación impura