14 abr. 2007

George Steiner - Tres mitos

Aporte C. Dolores Escudero en Adamar

Hay una inflexión casi desconcertante hacia la extrema violencia en los tres mitos ?que figuran entre los más antiguos de nuestra cultura? en los cuales figuran las relaciones entre palabra y música. Como si, en efecto, esta relación no ocultara un encuentro auroral y concordante sino más bien un agôn, un conflicto esencial (ontológico) y para siempre latente.

El mito, la temática y la topología de Orfeo están demasiado cargados de irradiación significativa, de consecuencias a las vez sustanciales y formales para todo nuestro patrimonio espiritual y poético en Occidente, como para permitir otra cosa que una alusión sumaria. Pues desde Píndaro hasta Rilke y Bonnefoy, desde Ovidio hasta Pound y Montale, no existirían ni nuestra poesía ni la estética del poema si no hubiera existido Orfeo. Este mito no está lejos de constituir en sí mismo la referencia de los motivos primordiales y constantes en la condición del escritor y de la obra, de su creación y de su recepción tal como la vivimos desde la Grecia antigua. [...] De manera más inmediata este mito encarna, aunque en un registro opaco e incluso feroz, ciertas intuiciones, ciertas «remembranzas» que el psicoanálisis o la antropología definirían dentro del orden del arquetipo, en los primeros encuentros, los primeros cara a cara entre música y poesía, entre palabra y canto.

No hay distinción, ya lo sabemos, entre «cantor» y «poeta» en el léxico y la sensibilidad griegos, y no solamente arcaicos. El poeta, el rapsoda, el aedo, incluso el metafísico, como Empédocles, Parménides y el Sócrates del Fedro, son igualmente hijos de las Musas y cantores del ser. [...]. Orfeo es poeta-músico, recitador en música, virtuoso de la lira y de la danza. Es director de coros. Su segunda pérdida de Eurídice encierra demasiadas interrogantes para que podamos, aquí, delimitar sus resonancias. ¿Podría ser acaso que sea ella, Eurídice, la que se da la vuelta en el umbral de la luz porque guarda en la memoria, porque oye nacer de las lejanas tinieblas una música sacra todavía más seductora, que apela más al alma que la de Orfeo: esa música del infierno de cuya perfección y perfecta orquestación nos hablará Milton? Pero no es en este motivo en el que me voy a detener, sino en el del despedazamiento de Orfeo, en esta imagen de muerte atroz cuyos elementos rituales y canibalísticos son innegables.

Las variantes del mito arrojan escasa claridad sobre los motivos que arrastran a las ménades, las mujeres posesas de Tracia, al demencial asesinato. ¿Celos de los adeptos de Baco hacia una poética musical apolínea, es decir, académica, clásica [...]? ¿O habría habido una polémica homicida entre la fusión en el arte de Orfeo de la palabra y el sonido musical, de la gramática lingüística y la sintaxis musical, por una parte, y la música «pura», de la música total y «totalitaria» que es el grito de las bacantes, la vocalización libre de toda semántica decible tal como la entendemos no solamente en la música propiamente dicha, sino también en los chillidos de Casandra en Esquilo y en los rítmicos alaridos religiosos de las seguidoras de Baco en Eurípides? ¿Es de una amalgama pura, de una traición del sonido en provecho del sentido de lo que quieren vengarse las asesinas de Orfeo? [...]

No conozco ningún cuadro más inagotable para lo que me interesa, más resistente a toda tentativa de análisis completo, ya sea iconológico o formal, histórico o alegórico, que El castigo de Marsias, obra maestra de la época tardía de Tiziano. [...]

Descubrimos al rey Midas, condenado por Apolo a llevar orejas de burro por haber sido vencido por Pan en un agôn, un concurso musical. (¿Pero este Midas sería también un autorretrato del pintor?) ¿Quién es ese joven tañedor de lira que está a la izquierda, al parecer tan inconsciente del horror que se desarrolla en torno suyo? Para algunos es un doble de Apolo, un Apolo que no está implicado en la acción sádica, pero para otros se trataría de Orfeo, fiel al dios vencedor. Y ¿cuál sería la afirmación principal de esta composición? ¿La victoria neoplatónica del arte inspirado por la razón, por la lógica de lo trascendente que representan los instrumentos de cuerda sobre el arte «bruto», no razonado, prehumano, que simbolizan y nos hacen oír los instrumentos de viento? Lectura a la cual se oponen, a mi juicio, no sólo la evidente monstruosidad de la venganza que toma Apolo en el cuerpo del sátiro, sino el hecho, muy poco destacado, de que los rasgos del Marsias martirizado no dejan de recordar a los del propio Tiziano. [...]

El desciframiento oficial del mito evoca la insolencia de Marsias, la provocación que lanza al dios y la victoria tanto espiritual como técnica de este último, cuyo manejo de la lira despierta armoniosa emoción no solamente en el alma y en la razón sino en la naturaleza entera. El duelo sería el de dos formas de expresión musical.

Pero ya en el Renacimiento algunos mitógrafos creyeron adivinar un sentido más profundo y que correspondería mejor al horror y a la violencia del desarrollo. El arte y la estética apolíneos declaran, como los de Orfeo, la unión de la música y la palabra, de lo sonoro y el logos. A la cual se opondrían esta irrisión mimética de la voz humana, este rechazo de un acompañamiento textual y esta exaltación imitativa del canto de los pájaros que realizan los instrumentos de viento. La lucha entre Apolo y Marsias sería la de una música «parlante», de una música a la medida ?en el sentido a la vez matemático y cívico del término? del hombre contra la tonalidad desnuda, contra el rechazo, por medio del sonido, de la carga del sentido gramatical. [...] Es esta brutal inocencia de lo orgánico, de los vestigios animales en el hombre ?el fauno, el sátiro son el emblema mismo de ello? lo que Apolo trata de extirpar. Es la modulación de la música hacia el decir lo que anuncia su triunfo sádico.

Es en el tercero de los mitos que nos sirven de subtexto donde el enfrentamiento entre música y palabra es más cruel. «Los ojos bizqueantes, las manos como garras, de color amarillento, calva», la Sirena (extrañamente en singular) se aparece en una pesadilla al Peregrino en el Canto XIX del Purgatorio. Pero se transforma cuando cominciava a cantar. Canto irresistible que dismago ?palabra cargada de encanto a la vez propio de un cuento de hadas y diabólico? el alma de los marinos in mezzo mar. De nuevo es la música la que promete el saber supremo y completo (aquí es también el del fruto prohibido del Génesis): idmen gar toi pant? idmen d?ossa genetai. Es el canto el que «sabe de todo, el que te hará conocer todo lo que ha acontecido, lo que acontece, lo que habrá en el mundo».

Harán falta la Señora Razón y la gracia para revelar la mentira de esta promesa, para volver, según la receta ya ofrecida por Cicerón en De finibus, al camino de la razón, que es asimismo el de la palabra.

¡Qué mala prensa tienen nuestras cantantes! Con la excepción casi única de Milton, quien nos invita a escuchar la «armonía de las Sirenas» calificadas como «celestes». Es su canto el que suspende la tijera fatal de las Parcas, el que calma los furores de la Necesidad fatal. Son las Sirenas, nos instruye el Arcades, las que dan a la naturaleza sus ordenaciones armoniosas. No es la caída del hombre, que hace de nuestro oído una cosa «grosera e impura», lo que ha convertido este canto divino en añagaza y amenaza. Qué verdadero cántico en honor de las Sirenas es el poema de Milton «Air a Solemn Musick». Las Sirenas son dos hermanas, la Voz y el Verso. Su perfecto entendimiento es lo que hace posible el soplo divino, creador de vida en la ruah del Génesis, tanto como en el Verbo del Cuarto Evangelio. Es precisamente nuestro sentido de una dicotomía entre música y palabra lo que pone de manifiesto nuestra situación degradada. «El perfecto diapasón», la simbiosis trascendente del canto y del decir señalarán nuestra vuelta a la salvación.

No es así en absoluto como lo entienden nuestros modernos.

La brutal sordera de Ulises, el hombre por excelencia de la palabra, el gramático eminente de los ardides de la lógica, es lo que «comunica a las Sirenas una desesperación hasta ahora reservada a los hombres», una desesperación, nos dice Blanchot, que nos permite «desaparecer en la verdad y en la profundidad de su canto». Castigo ambiguo de Ulises condenado en lo sucesivo al relato, a la narración verbal, que ya no es el canto inmediato sino lo contado. La oda deviene episodio. Un devenir del cual surgirá la novela.

A lo cual parecen responder Adorno y Horkheimer en su célebre alegoría dialéctica de la alegoría de las Sirenas: es escapando al mundo prerracional, mítico y colectivo del canto; es oponiéndole el poder del lenguaje, aunque sea interior, a las tentaciones oceánicas, informes y siempre abisales de la música, como Ulises se convierte en un sujeto libre. Es siempre la tenebrosa resaca de las mareas de la música, más antigua que la palabra y por ello prehumana, la que amenaza ?como la marea descendente? llevarse a la ratio, al pensamiento que trata de agarrarse a la luz. De ahí, cada vez que se pone música a un texto, la posibilidad de una disolución nocturna, de un regreso al sonido puro y vacío, la potencialidad de una evacuación del sentido (dado que la música rechaza toda paráfrasis), de ese sentido en el cual Adorno sitúa la especificidad misma de lo humano. El viento y el pájaro son maestros cantores; el hombre es zoôn phonanta, el único ser que habla.

Todos somos conscientes de ello: escuchar este mito en Kafka es lo que restituye a nuestra época su capacidad de entendimiento primario, es decir, lo que demuestra que todavía nos es posible (aunque esta posibilidad revela ser infinitamente rara y precaria) articular una experiencia mítica en el sentido originario del término.

«Ahora bien, las Sirenas poseen un arma más terrible aún que su canto, y es su silencio. Es quizá concebible, aunque tal cosa no haya ocurrido, que alguien haya podido escapar a su canto, pero no desde luego a su silencio.»

Un pasaje que se tornó mítico a su vez por su fuerza de sugestión, de revelación y desvelamiento primordiales y en virtud de la plétora de exégesis, de interpretaciones hermenéuticas de las cuales es objeto. Sondear ya sólo sus límites sobrepasa enteramente mis medios. Cuán fatídicos son y cuán llenos están de un sentido inaccesible al sentido los silencios en la música, cómo evocan estos silencios el prólogo, estrictamente inconcebible y para siempre inefable, que hay en el ser, y cómo nos hacen sentir, a la manera de un rumor infinitamente próximo y lejano, la alternativa que postula la gran interrogación ontológica de Leibniz «¿por qué ya no hay nada?»: he aquí las banalidades a las que Kafka reduce a su lector. Es innegable la constatación de que el abanico de relaciones e interacciones que establece esta parábola de Kafka entre música, palabra y silencio es tan inagotable, tan insondable por la interrogación como lo son los propios mitos fundadores.

Pero hay otro pasaje de Kafka con el cual quisiera concluir. El texto se tiene por dudoso debido a que Max Brod lo excluyó de su edición del diario de Kafka, y su restitución sigue siendo insegura. Daría la impresión de que Franz Kafka hubiera dicho que los cantos más luminosos, los más puros y que nos parecen provenir de fuente angélica serían en realidad los de las voces de los condenados, que surgen de las extremas profundidades del infierno. ¡Palabra esta la más atroz quizá de todas aquellas a las que Kafka era tan aficionado!

De nuevo, como al principio de estas breves palabras, se anuncia la temática de carácter violento, incluso infernal, del canto, de la alianza entre música y palabra. O más bien de su rivalidad, del estatuto «agónico» de la coexistencia de ambos cada vez que se pone música a la palabra. La música amenaza siempre con disolver la palabra, con hacer de ella instrumentalidad «vacante», con cerrar las puertas del sentido reduciendo el lenguaje a la tautología de lo sonoro. A su vez, la palabra pone en peligro de muerte el rechazo de toda traducción, de toda paráfrasis, de toda reducción a lo unívoco de la verdad analítica y pragmática, rechazo que es lo propio de la música. Hermanas para siempre enemigas, pero que no pueden dejar de encontrarse en una indisoluble intimidad allí donde la poesía reclama, revoca (estas palabras tan «vocales») lo que en ella es canto. [...]

¿Será el humor auténticamente mítico y metafísico de un cuadro el que haya de recordarnos la eterna ambigüedad de nuestros cantos? El de la Sirena con cabeza de pez de Magritte, que fija en nosotros la plenitud irónica de sus grandes ojos vacíos.

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