"Hoy estamos cargados de muerte" - Entrevista a Abelardo Castillo

6 de marzo de 2007 ·

Todas las cosas me pasan en marzo", dice el escritor Abelardo Castillo. Y enumera: "nací el 27 de marzo de 1935; me casé con Sylvia (la también escritora Sylvia Iparaguirre) el 20 de marzo de 1976. Bah, en realidad fue el 20, 21 y 22, porque fueron tres días de casamiento. Y dos días después, el golpe de Estado. Un amigo mío, Bernardo Jobson, tuvo en esos días un principio de infarto. Y sostenía que había sido el impacto de las dos cosas conjugadas: el golpe militar y mi casamiento".


Se ríe Castillo, autor de algunos de los cuentos más notables de la literatura argentina, de la ocurrencia de su amigo escritor. Luego suspira suavemente —es el aire plomizo del verano, la lluvia que no llega— y se pone serio, con la seriedad que da cierta clase de alegría. Está por cumplir 70 años y ha preparado una celebración especial: postergó casi un año, hasta hacerla coincidir con su cumpleaños, la salida de El espejo que tiembla, su anunciado quinto libro de cuentos. De ellos se sabe que son una docena de relatos fantásticos, y que pertenecen a la saga de Esteban Espósito, el protagonista de Crónica de un iniciado y El que tiene sed y especie de alter ego del autor. "Es una deuda pendiente que tengo desde los años 60 —admite—: publicar un libro de relatos fantásticos. En esa época escribir cuentos fantásticos era casi pecaminoso. Había que ser realista. Hoy creo haber crecido lo suficiente como para darme el gusto."

Abelardo Castillo sabe que cumplir 70 años es un hito: "Hay números clave en la vida de un hombre; 70 es uno de ellos. Es la edad que menciona el Rey David en la Biblia como edad término para un ser humano. Es como los 33 para quienes nos hemos educado en el judeo-cristianismo. Thomas Mann, que había calculado que iba a vivir sólo 70 años y se murió mucho después, mandó una carta a los diarios pidiendo disculpas por haber equivocado su propio vaticinio. Aunque señaló que ese año se había sentido muy mal todo el tiempo; cosa que me pasa a mí también", dice y se ríe con ganas.

La voz gruesa, el gesto serio aunque por momentos pícaro, contrastan con un estilo de exposición firme que necesita para referirse a sí mismo tomar algo de distancia ("estoy hablando como si no fuera yo", dice cada tanto). Cuenta que a esta edad los balances llegan bajo la forma de cábala ("por eso postergué la salida del libro. Y por eso, cuando firmé contrato con Seix Barral en 1999, preví que los libros vencieran el 27 de marzo" ) . Y admite que si fuera por él, seguiría corrigiendo los cuentos al infinito: "Arnoldo Liberman decía que mi manía de corrección no tenía que ver con mi amor por la belleza; que era simple paranoia".

- —Mirando hacia atrás, ¿qué zonas de su obra le interesan más, o siente más representativas de su imaginación literaria?

- —Si dijera que sé cuáles son, mentiría. Aunque me doy cuenta de que uno de mis temas más frecuentes es la relación de pareja conflictiva, casi adversaria. Cosa extraña, porque hace treinta y tantos años que estoy con Sylvia y somos una pareja muy armónica. Acaso el tema venga de la infancia: mis padres se separaron cuando yo tenía ocho años y tal vez eso me marcó. O como suelo decir con más honestidad, el tema surge de mirar la realidad: casi no conozco pareja que se lleve bien. Luego están lo que Jaspers llama las situaciones límite: la muerte, el crimen, el conflicto sexual. Y ciertas cuestiones cercanas a la locura, cuando no son la locura misma, que pertenecen a mis zonas más íntimas. Se sabe, desde Freud, que el arte es un oficio de enfermos. Aunque no basta estar enfermo para ser artista, claro. En mi caso, El que tiene sed es una especie de autobiografía espiritual de cuando tenía entre 30 y 40 años.

- —Es curioso que temas como la borrachera y la locura aparecen ya en Israfel- , mucho antes de su experiencia con el alcohol...

- —Es curioso, sí. Cuando yo escribí Israfel, a los 24 años, no tomaba una gota de alcohol; el naranjín era la bebida más perniciosa. Pero ese tema ya me obsesionaba. Y antes había escrito El otro Judas, sobre la traición, tema que luego retomé en El Evangelio según Van Hutten. Vale decir: hay temas que están latentes en uno mucho antes de desatarse autobiográficamente. Sos la persona que vas a ser, sin saberlo.

- —¿Fue un problema el haber sido un escritor muy prometedor desde tan joven? Con 25 años ya había logrado páginas muy intensas, además de premios y cierto reconocimiento público.

- —Sí, fui lo que se llama un escritor precoz. El otro Judas lo escribí a los 22 años; Israfel, cuando tenía 24. Ese mismo año fundé la revista El Grillo de Pa-pel, que luego se prolongó en El Escarabajo de Oro y El Ornitorrinco. Ahora: el éxito real se produjo cuando Israfel se montó en teatro, no cuando la escribí. La puesta se hizo cuando yo tenía 30 años, y fue un éxito gracias a los formidables Alfredo Alcón, Inda Ledesma y el elenco. Yo no me daba cuenta de lo que ocurría, porque entonces ya tomaba, y bastante. O sea que pasó sobre mí como una especie de huracán. Lo grave del éxito para un escritor joven es cuando se acostumbra a eso como si fuera natural. A mí ese éxito no me afectó. Mi figura mítica era el Poe incomprendido, y hasta sentía culpa por ganar dinero gracias a la pobreza de Poe, cosa que solucionaba gastándomelo. Casi todo me lo gastaba en tomar.

- —¿Qué lo empujó a la literatura?

- —La lectura. Nunca supe bien cómo aprendí, pero cuando empecé el colegio, ya sabía leer. Y si bien en casa no había biblioteca, de algún modo fueron cayendo sobre mí, casi por azar, libros fundamentales. Recuerdo que cuando entré en el colegio Don Bosco estaba leyendo el Robinson Crusoe, pero no la versión para niños, sino la de la biblioteca Sopena, en letra chiquita a dos columnas. Me lo prohibieron, desde ya. Pero ésa fue una lectura crucial. Luego, entre los doce y trece años, en la casa de mi abuelo encontré Anna Karenina y Crimen y castigo. Y me regalaron El jugador de Dostoievski.

- —¿Pasó a escribir de inmediato?

- —Siempre escribí. Estudiaba escribiendo. Y escribí montones de versos en la adolescencia. Pero nunca me sentí escritor. La verdad es que aún hoy no me siento escritor. Para mí la literatura no es lo que yo hago, son los libros de los otros. Mis libros no están en la biblioteca, eso lo aprendí de Borges. El no tenía sus libros en la biblioteca y un día le pregunté por qué. El me respondió: "Porque quiero tener una buena biblioteca, caramba".

- —A los 24 años fundó, con Liberman y Humberto Costantini, la revista "El Grillo de Papel" que fue luego "El Escarabajo de Oro". ¿Qué idea los guiaba?

- —Nuestro propósito era publicar lo que nos gustaba leer. Como esos textos no aparecían en otras revistas, los editábamos nosotros. Así terminamos publicando a J.D. Salinger, Stig Dagerman, cuentos inéditos de Cortázar, un fragmento del "Informe sobre ciegos" de Sabato...

- —Esas revistas lograron conciliar ideas de izquierda con un modo de entender la literatura que había sido, hasta entonces, patrimonio de la derecha. ¿Cómo adoptaron esa posición?

—Bueno, éramos una revista de izquierda particular: no estábamos comprometidos con el Partido Comunista, y a la vez estábamos convencidos de que no se podía dejar la buena literatura en manos de la derecha. Sabíamos que Borges era sin duda el mayor prosista de nuestra lengua. No nos importaba qué pensaba sobre el mundo, o por lo menos eso no nos importaba para juzgar cuentos como "El sur" o algunos ensayos espléndidos. Mucho menos nos importaba para aprender a escribir. En los 60 eran muchos los escritores que pensaron que había que establecer una síntesis entre lo que habían sido Florida y Boedo, entre el arte puro y el testimonio puro. En la mejor literatura de Cortázar —en sus grandes cuentos, en Rayuela— está esa tendencia. En la mejor novela de Marechal, Adán Buenosayres, también. En Arlt, por supuesto.

- —¿Estos intentos constituyeron una marca generacional?

- —Una generación es mucho más que una línea estética. La generación del 60 incluía también el Di Tella, que para nosotros era fresca viruta, pero estaba ahí. Es decir: una generación existe cuando no es homogénea, cuando están todos peleados entre sí, y cuando se establecen los debates verdaderos, no las peleas por los adjetivos. Pero eso se da muy raramente. Y en general, está enmarcado en un fuerte acontecimiento histórico. En ese caso, está el XX Congreso del Partido Comunista, la caída de Perón en la Argentina, la revolución cubana. Si a eso le agregás que estaban vivos, entre otros, Marlon Brando, Jackson Pollock, Berni, Sartre, Simone de Beauvoir, Vasco Pratolini, los Beatles, Mohamad Alí, te das cuenta de que el mundo estaba viviendo algo inédito. Otro hecho que nos marcó fue la crisis de los misiles en 1962, es decir la amenaza nuclear. Todo lo que hacías ese año —ir a una manifestación, acostarte con una mujer, ir a una exposición de pintura— podía ser la última vez. Vivir en los 60 era vivir todo el tiempo en el ahora.

- —¿Extrañó luego la intensidad de esos años?

- —No, hubiera sido como extrañar la felicidad que sentía a los 4 años cuando llegaban los Reyes Magos. No soy un melancólico de las edades doradas. Y eso digo a los jóvenes que vienen a mi taller. Establecimos los valores que pudimos. El asunto es siempre tomar la iniciativa sobre la realidad. Hoy no es tan distinto.

- —Sin embargo, parece distinto...

- —Sí y no. Hoy estamos cargados de muertes: el fin de la ideología, el fin de la historia, la muerte de las utopías, el agujero de ozono, el sida... todo eso nos remite a la muerte. Incluso cambió hasta el lenguaje. Todo es "el fin de" o "la muerte de". Aquélla era la época del nacimiento, la esperanza, el amanecer de los pueblos del frica, el nacimiento de los pueblos del Tercer Mundo, el hombre nuevo. Siendo escritor no puedo no ver que ese lenguaje estaba respondiendo a una realidad muy diferente de la de hoy. Pero eso no significa que con la realidad de hoy no se puedan hacer otras cosas.

- —Recién subrayó que en los 60 había debates "reales". ¿Cree que ya no hay polémicas?

- —El último debate cultural que se estableció en la Argentina ocurrió hace unos días en torno a la muestra de León Ferrari. Ahí se puso en juego todo un modo de ver el mundo. No se trata de si Ferrari es bueno o es malo: aquí se manifestó un problema religioso, un problema ético, un problema histórico y un problema estético. Esto no es habitual hoy en nuestro país. No porque no haya campo fértil, sino porque en el mundo entero se está dando una especie de siesta mansa que no creo que pueda durar muchos años. Y que para mí tiene que ver con el dominio que ejerce una sola potencia sobre el resto del mundo. En esta siesta parece haber desaparecido el pensamiento, o al menos el rol del intelectual como emisor de ideas poderosas, abarcadoras. Eso es lo que hoy está faltando. De todos modos, el hombre tiene la suficiente capacidad imaginativa como para cambiar las cosas. Hubo que esperar mil años para pasar del feudalismo al dominio de la burguesía, a lo mejor tenemos que esperar otros mil para que esto cambie.

- —Desde hace un tiempo se afirma que la novela evoluciona hacia la fusión con el ensayo. ¿Coincide con que hay una retirada de la "ficción pura" en favor de lo autobiográfico y lo ensayístico en la novela?

- —Yo no creo en la ficción pura. Pienso que toda novela, aún cuando sea ficción o acción pura, siempre es una visión del mundo, un modo del conocimiento. Da testimonio de algo y se puede expresar, además, en términos conceptuales. Siempre fue así. Junto a una ficción "pura", se escribía la ficción "thomasmanniana". Es decir, no se necesita leer a Sebald o a Magris para ver a un autor - pensador; cualquiera que lee La montaña mágica o Dr. Fausto lo ve. Es una cuestión más bien pendular. Hoy pareciera que está en alza la novela ensayística, pero se siguen escribiendo esas otras novelas en las que predomina la ficción sobre el pensamiento, sin que ese pensamiento deje de existir. Lo que pasa es que ese pensamiento aparece articulado como trama, como argumento. Un lector atento puede desarticular esa ficción y transformarla en pensamiento. Donde más se percibe esto es en el cuento, ya que allí uno lee pura acción. Tomen "El Aleph" o "Las ruinas circulares": ¿no hay allí una visión metafísica del mundo? Todo puede ser reducido a términos ideológicos o filosóficos. Aunque a veces esas lecturas son riesgosas. Como cuando se decía que "Casa tomada", de Cortázar, reflejaba cierta percepción del peronismo. Una interpretación absolutamente alocada. Es como pensar que El juguete rabioso demuestra que los chicos jóvenes pueden agarrar por el mal camino... En fin: ahí entramos en el terreno del verso crítico, que es uno de los grandes males de la literatura argentina.

- —¿Cree que la crítica incide negativamente sobre la literatura?

- —No, creo que gracias a Dios la crítica no incide de ninguna manera sobre la literatura. ¿Alguien recuerda algún crítico de la época de Petronio? Hablando en serio, creo que el escritor debe escribir sin pensar en la crítica. Parte de la culpa de esa confusión la tiene Cortázar, cuando nos explicó en Rayuela cómo debía leerse Rayuela. Yo me quedo con Rayuela sin las teorías acerca de cómo leerla que aparecen en el libro.

- —Señaló una vez que en la literatura argentina hay una fuerte marca de lo político. ¿Eso es una fuerza o una debilidad?

- —Creo que limita. Vos leés novelas argentinas y siempre aparecen nombres que tienen que ver con "la realidad real". Esto es así desde el Martín Fierro. No es incorrecto, pero creo que se ha exagerado. Y lo digo como escritor comprometido que no cree en la literatura comprometida. Yo creo en la buena literatura, sea fantástica, de amor o lo que sea. Un escritor comprometido es un hombre que compromete sus ideas con el mundo. Pero las ideas van en paralelo con el texto literario.

- —Hace poco el escritor Damián Tabarovsky lo describió como uno de los "escritores serios";"de lo más retrógrado de la tradición literaria argentina", autor de "cuentos mecánicos escritos bajo el modelo vulgar de iniciación, desarrollo y desenlace". ¿Leyó su libro, "Literatura de izquierda"?

- —No, no lo leí, pero él tiene todo el derecho a opinar lo que tenga ganas. Lo que no comparto son los adjetivos: "vulgar, mecánico". Podría citar a Cheever, a Carver, a Dino Buzzatti, a varios de los mayores escritores contemporáneos, que siguen aferrados a ese esquema vulgar. Además, ¿qué le opone a eso? Si se trata de un modelo de radicalización estética, pienso en lo que decía Schopenhauer: cuando uno sobrevivió a dos o tres generaciones, ve a ciertas novedades como pruebas de circo; la primera vez son llamativas, la segunda ya no tanto y la tercera son tediosas. Todo esto, llevado a las últimas consecuencias, ya lo expresa en 1923 Tristan Tzara en "Qué es el dadaísmo". Es decir, esto ya lo leí, con otras palabras y otros ejemplos. Entiendo que los jóvenes busquen ocupar un espacio. Pero el mejor modo de hacerlo es escribir, demostrar lo buenos que son. Por mi parte, estoy muy ocupado en llegar a los 70 años y publicar El espejo que tiembla, con cuentos perfectamente estructurados. No tengo más remedio que seguir haciendo mi obra.

Entrevista de Vicente Muleiro y Flavia Costa
Revista Ñ

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